فــراز و فــرود جـنبش نئــورئاليسم ايتاليــا

این متن شامل 24 صفحه می باشد 

در پايان دوره صامت، نشانه‌هايي از حركت و حيات در استوديوهاي ايتاليا به چشم مي‌خورد كه نشان مي‌داد سينماگران آن مهارت فني را كه در جاهاي ديگر پديد آمده بود، رفته رفته به دست مي‌آورند. فيلمسازان ايتاليايي، به رهبري الساندرو بلازتي كه هم كارگردان بود و هم مدير مجله «سينما گرافو» سنت فيلمهاي با شكوه و افسانه‌هاي پرماجرا را رها مي‌كردند. نخستين فيلم بلازتي. «سوله» (1929) از نقشه وسيع موسوليتي براي خشكاندن باتلاقهاي «پوتين» حكايت مي‌كرد. توفيق فوري اين فيلم نشان داد كه براي گرفتن موضوع فيلم مي‌توان به ساير جنبه‌هاي مثبت معاصر نيز رجوع كرد. اما تهيه كننده ايتاليايي ترديد نشان دادند و منتظر ماندند تا آنكه فيلم ناطق آمد و خوابهاي بلازتي را عجالتاً باطل كرد.

استوديوها، چه براي انتخاب موضوع و چه براي انتخاب بازيگران خود، به تئاتر روي آوردند، و سر و صداي آوازهاي عاشقانه كه از فيلمهاي ناطق برخاست، فرياد كساني را كه مي‌خواستند فيلم رنگ واقعي و ارزش فني داشته باشد در خود غرق كرد. در نخستين سالهاي فيلم ناطق، در ايتاليا بيشتر فيلمهاي ساز و آواز و ماجراهاي عاشقانه و كمديهاي اتاق خواب ساخته مي‌شد، كه غالباً از روي نمايشنامه‌هاي تئاتري تهيه مي‌شد. خود ايتالياييان اين فيلمها را «فيلم تلفن سفيد» مي‌ناميدند، زيرا كه بيشتر ماجراهاي فيلم در اطراف تلفن سفيدي كه در اتاق خواب قهرمان زيباي داستان بود دور مي‌زد.

چنانكه پيشتر گفتيم فاشيستها در ابتدا چندان توجهي به سينما نداشتند. البته دولت ساختن فيلمهاي تاريخي را كه در ستايش ظهور حزب فاشيست يا درباره زندگي فهرمانان ملي- مانند گاريبالدي يا اتورفيراموسكا يا سالواتور روزا- سخن مي‌گفتند، تشويق مي‌كرد، اما بيش از اين كاري صورت نمي‌گرفت؟ سيل فيلمهاي تبليغاتي كوتاه مدت كه به وسيله استوديوي دولتي «لوچه» ساخته مي‌شد براي مقاصد فاشيستها كافي بود. هنگامي كه سينماي ناطق اختراع شد، استوديوي «لوچه» سه دستگاه كاميون مخصوص ضبط صوت نيز به وسايل خود افزود، و بدين‌ترتيب رجزخوانيهاي پرشور موسوليني جزو همه يلمهاي خبري شد.

اين فيلمهاي خبري، و هر فيلم كوتاه مدت ديگري كه به وسيله «لوچه» ساخته مي‌شد، به حكم دولت مي‌بايست در همه سينماها در سراسر ايتاليا نشان داده شوند. گذشته از اين قبيل دردسرهاي مختصر، تهيه‌كنندگان و توزيع كنندگان و سينماداران ايتاليا تا سال 1935 كمابيش به حال خود گذاشته مي‌شدند.

اما در فاصله 1935 و 1940 وضع رفته رفته دگرگون شد. موسوليني آن جنگها و بارزاتي را كه اميدوار بود به گسترش امپراتوري ايتاليا و افزايش عظمت شخص او كمك كند، آغاز كرده بود. مي‌بايست آتش احساسات ملي و غرور ملي را تا حد جنون دامن زد. در اين دوره بود كه دولت به تدريج به صنعت سينما تسلط يافت. اما اين تسلط از راه تصاحب رك و راست استوديوها صورت نگرفت، بلكه قضيه بدين شكل بود كه دولت هيجده استوديوي برگزيده را از راههاي پيچيد. و گوناگون مورد حمايت قرار داد.

تهيه كنندگان اكنون مي‌توانستند تا حدود 60 درصد هزينه فيلم خود را از بانكهاي دولتي وام بگيرند، و اگر مي‌توانستند نشان دهند كه فيلم آنها مردم پسند، يا هنري، يا تبليغاتي است، فقط مي‌بايست قسمت ناچيزي از وام خود را پس بدهند.

در چنين شرايطي ممكن نبود هيچ استوديويي ضرر بدهد، هر چند در فيلمهايش نشاني از توفيق نباشد. چيزي نگذشت كه استوديوها شروع كردند به دادن مشاغل مهم به نور چشميهاي سياسي، زيرا كه اين اشخاص مي‌توانستند امتيازات بيشتري از مديران بانكهاي دولتي بگيرند. هنگامي كه ويتوريو، پسر موسوليني، به عنوان رئيس بزرگترين استوديوي ايتاليا، «اروپا فيلم» وارد صنعت سينما شد، شيوه «خاصه خرجي» در سينماي ايتاليا به حد كمال رسيد.

همچنين دولت فرمان داد كه هرچه فيلم خارجي كه در ايتاليا به نمايش گذاشته شود، بايد دوبله شده باشد و كار دوبله كردن را هم خود ايتالياييان انجام داده باشند. اين امر نه تنها مشاغل سينمايي تازه اي پديد آورد، بلكه به ايتالياييان امكان داد كه هر نكته اي را كاملاً مواق مرام فاشيسم نيافتند از فيلمهاي خارجي حذف كنند. اين سانسور بي دردسر تسلط دولت را بر سينما افزايش داد. در عين حال، دولت جوازهاي گرانبهاي دوبله كردن و توزيع اين فيلمها را به استوديوهايي زياد باشد. اين شيوة حمايت از هنر، هنرمندان را پاك دلسرد كرد. در حقيقت هيچ شيوة ديگري نمي توانست تا اين اندازه در افزايش خرجهاي بيهوده و كاهش آفرينش هنري مؤثر باشد.

باتوجه به ميزان تسلط دولت بر صنعت سينما، چه از لحاظ مالي و چه از طريق گماشتن نور چشمهاي سياسي بر مشاغل مهم، عجيب است كه تعداد فيلمهاي تبليغاتي صريح اندك بود. به نظر مي‌رسد كه ايتالياييان به تبليغات منفي قانع بودند. همين قدر كه در فيلمهاي آنها از افكار دموكراتي و حقوق و آزاديهاي مدني و ساير تفاهيم «منحط» اثري ديده نمي شد، راضي بودند. «اتورمارگادونا» Ettore Margadonna يكي از مورخان برجسته سينماي ايتاليا، مي نويسد: «در ميان بيش از پانصد فيلم ـ كه در فاصله سالهاي 1930 و 1942 در ايتاليا تهيه شده ـ آن فيلمهايي كه از حيث مضمون صددرصد فاشيستي بودند، از شماره انگشتان يك دست تجاوز نمي كنند.» از آن جمله مي‌توان «پيراهن سياه» Black Shirt (1933) ، «كهنه پرستان» Old Guard (1935) اثر بلازتي ، «محاصره آلكازار» The Siege of The Alcazar (1940)، «سيپيو آفريكانوس» 
Scipio Africanus (1937) ، اثر كارمينه گالونه Garmine Gallone را نام برد.

در «محاصرة آلكازار» سهم ايتاليا در جنگ داخلي اسپانيا با غرور تمام باز نموده شده بود. «سيپيو آفريكانوس» (يا «سيپيوي آفريقايي») فيلم مجلل و ملال آوري بود كه مي‌گفتند سناريوي آن را خود بنيتو موسوليني نوشته است. اين فيلم مي خواست پيروزي ايتاليا در افريقاي زمان باستان، امري نظير نبرد موسوليني در حبشه جلوه دهد. پاره اي از اين فيلم در افريقا برداشته شده و پاره ديگر آن در صحنه هاي عظيم استوديوي دولتي «چينه چيتا»...

سيري در نگارگري ليرلتي از قديم تا اكنون

این متن شامل 141 صفحه می باشد 

هنر ايران به لحاظ قدمت و زيبايي هميشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ايراني هنري اصيل و سنتي است كه از ديرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در اين راستا آثار هنري به جاي مانده از جمله نقاشيهاي ديواري و سفالها و كاشيها و نقاشيهاي مينياتور كه عموماَ براي زينت بخشيدن به نسخ خطي كاربرد داشته است مهمترين نقش را بازي كرده اند و به راحتي انديشه ها و تفكرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتي را به نمايش گذاشته اند كه از تمدني ديرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پيشينه ملي وعقيدتي كه از ادوار كهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامي رسيده بود با عقايد ديني و الهي اسلام عجين شده و تركيبي موزون پديد آورد كه اگر چه در تمامي عرصه هاي هنر ي شاهد آن بوديم ولي در نگارگري ايراني به كمال اوج و شكوفايي خويش رسيد.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گياهي انسانها و نقشهاي جامه ها و استفاده از درخشندگي رنگها دنياي ذهني خويش را به عرصه ظهور رساندند و در اين راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاري قدرتمند براي رسيدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام اين پژوهش ابتدا به كتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامي و مينياتور ايران رجوع گرديده و پژوهش به صورت كتابخانه اي انجام شد.

لازم به ذكر مي باشد كه منابع محدود تصويري و كيفيت نامناسب بعضي از منابع موجود و همچنين عدم امكانات مناسب جهت تهيه تصاوير مورد نظر از جمله موانع موجود بر سر راه انجام اين پژوهش بشمار مي رفتند.

چكيده:

شروع نقاشي ايران را مي توان در نقاشيهاي ديواري ادوار پيش ازتاريخ بويژه دوران پارتيان و ساسانيان جستجو كرد. هنر پارتيان و ساسانيان در ادامه با نقوش كتابهاي مانويان پيوند مي خورد و اين نقاشيها در دوران بعدي, مينياتور ايران را تشكيل مي دهند.

تفكر و انديشه عرفاني واسلامي ازطريق نفوذ در ادبيات به نقاشي نيز وارد مي شود, اين انديشه ها ازديرباز در ايران باستان ريشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهيز از هر نوع طبيعت گرايي تلاشي بوده است براي ساختن دنياي خيالي و مثالي و نمايشي از انديشه هاي الهي.

رساله حاضر پژوهشي است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجري وتاثير انديشه هاي آنان درتصوير انسان و طبيعت در نقاشيهاي مينياتور.

البته عوامل ديگري از جمله نظام حاكم و عوامل محيطي نيز تاثيري در نحوه ترسيم اين نقاشيها داشته است.

در اين پژوهش سعي شده است ارتباط بين عرفان و مذهب وتاثير آن بر روي هنر, ايجادهنر ديني و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثير اين نگرش بر روي انسان و طبيعت و نحوه ارتباطي كه بين اين دو درتصاوير برقرار شده است مورد بررسي قرار بگيرد.

مقدمه:

نقاشي ايران از جمله هنرهاي طراز اول آسياست. اين هنرداراي معيارها و ضوابط سنتي مشترك با نقاشي هندي، چيني و ژاپني است ولي در حدود حجم خود خصوصياتي خاص و بي همتا دارد.

مرزبندي ها و محدوديتهاي آن روشن و بارز است، ليكن درست به موجب همين مرزبنديها و محدوديتها، اهداف و مقاصد خويش را با انسجامي‌ويژه ، پي جويي كرده است. اصولاَ هنر تصويري را در ايران محدود به نگارگري مي‌دانند مخصوصاَ نگاره هايي كه براي نسخ خطي تدارك ديده شده اند. از آنجا كه بخش اعظم ديوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم اين نگاره ها ميزاني براي سنجش و ارزيابي است.

نقاشي ديواري از همان ادوار پيشين، براي تزئين كاخها به كار رفته است، اين مطلب از منابع ادبي و ازقطعات بازمانده و مكشوفه ازروزگاران قبل از تاريخ و قبل از اسلام معلوم مي‌شود. نقاشي هاي ديواري كه خارج از...

واقعيت -انتـزاع

این متن شامل 41 صفحه می باشد 

تاريخ تمدن بشري روندي تكاملي را طي نموده است و مطالعه اين روند، حاوي مطالبي است كه براي شناخت انسان هر دوره، شالوده حركتي نوتر را در برداشته است. اما آنچه كه در خلال شكل گيري كلي اين تمدن جلب نظر مي نمايد رشد تفكر خلاق آدمي است آنطور كه در زمانهاي اخير شاهد سرعت بالاي اين تفكر مي باشيم تا جائيكه گاه خلاقيت و دنياي تفكرات او فاصله‌اي بسيار بيشتر از مسافت طي شده توسط زندگي تجربي و عيني او را مي پيمايد، كه اين تفاوت فاصله طي شده، در دنياي كنوني و شرايط امروزي بسيار ملموس مي نمايد.

بهترين نمونه براي تفكر خلاق بشري را مي توان ساختن ابزارهاي گوناگون براي منظورهاي متفاوت وي نام برد.

چنانچه مي دانيم ابزارهاي ساخته بشر بنا به نيازهاي او تكوين يافته اند و هرچه اين نيازها پيچيده تر گشته اند، ابزارهاي پيچيده‌تري را نيز طلب كرده و موجب شكل گرفتن آنها شده اند.

با كمي تامل مي توان فهميد كه ساختار ابزارهاي مورد استفاده بشر، شكل انتزاعي دارد و هيچكدام از آنها در طبيعت اطراف او و وجود خارجي نداشته است كه آدمي فقط آنها را اخذ نموده باشد و سپس بكار برده باشد. اما حضور و ظهور اين ابزارها آنچنان در حيات وي بمرور شكل گرفته كه او متوجه اين خصلت آنها (انتزاعي بودن فرم ابزارها) نگشته و همواره آنها را بعنوان جزئي از طبيعت عيني تلقي نموده است.

در سده ها و خصوصاً دهه هاي اخير بعلت پرداختن نخبگان به مباحث فكري و فلسفي متنوع و كثير و شكل گيري انديشه هاي انتزاعي غني، چه در بين اهالي علوم و چه در ميان هنرمندان انديشمند و بعلاوه حركت غالب بشري به سمت اين انديشه‌ها، دو گونه نتيجه وجود يافته است.

نخست اينكه اينگونه تفكر و تدبر خصوصيت انتزاعي ابزارها را عيان نموده و دوم اينكه منجر به پديدار شدن واكنشي مخالف اين جريان گشته كه سعي در اثبات اصالت عينيت بر ذهنيت دارد. ليكن توجه به واقعيت جاري دنياي كنوني اين تفكر را كمرنگ مي‌نمايد، چرا كه با عنايت به نمونه ذكر شده، امروزه شاهديم كه حركت انسان نوين براي رسيدن به وحدت نظر براي تعريف حياتي واحد و جامع، بواسطه همين دنياي ساخته دست او ميسر است و مدنيت جامع و فراگير مورد نظر او در بستري قابل شكل‌گيري است كه اين بستر، سرشار از مصنوعات ساخته فكر اوست.

لذا ناديده گرفتن تمامي ابزارهاي متنوع كه در همه شئونات زندگي، بشر را ياري مي‌نمايند (با توجه به ساختار انتزاعي آنها) و نگاهي صرفاً عيني و طبيعت گرا داشتن، امري محال مي نمايد.

با تاملي دوباره در دنياي پيراموني حاضر، راه براي تجديد نظر در چنين نگرشي و اتخاذ موضعي منصفانه تر گشوده خواهد شد و وحدت عملي امر ذهني و امر عيني و شناخت اين وحدت ذاتي، سد راه هرگونه نگاه يكسويه و يكجانبه نگر خواهد گرديد.

مقدمه

واقعيت (واقعيت عيني يا عينيت)، بعنوان مجراي دستيابي به آگاهي و بستر حصول شناخت، اهميتي غيرقابل انكار دارد. چرا كه به دور از همه فلسفه پردازيها، انسان در اولين گام، حضور خويش و جهان پيرامون خويش را به شكل عينيت ادارك مي كند، بعلاوه اگر تصور كنيم كه او همه تعينات را در ذهن فلسفه زده اي تجسم بخشد باز ناگزير از دست و پنجه نرم كردن با واقعيت ملموس بيروني است و به جهت تطبيق خويش با آن و جواب مناسب آن، گريزي از اتخاذ روشي واقعي ندارد.

با توجه به تمامي وجوه ساختار انساني، اين واقعيت و برخورد واقعگرا، تمامي مطلب را براي تبيين جوهره هستي و غايت سير دروني انسان، در برندارد و ظرفيتهاي لازم جهت اين بيان را نيز دارا نمي باشد.

اينجاست كه پاي مفاهيم به ميان مي آيد. مفاهيم بدليل گستردگي و بار فلسفي خود، پيچيده تر از عالم واقع مي باشند و گاه براي توضيح آنها مي توان از واقعيات مدد جست. اما هنگامي كه سخن از مفاهيم و معاني بغرنج تر پيش كشيده مي شود، نه تنها نمودهاي عيني توان توصيف آنها را ندارند بلكه به عالم مجرد آنها نيز راه نمي‌يابند، بدينگونه راه براي مفاهيم ساده تر كه بتوانند مفاهيم پيچيده را شرح و تفصيل كنند، گشوده مي شود.

انتزاع كه نتيجه سير تحول و تبدل مفاهيم و همچنين بيان آزادانه و بيواسطه ادراك آنهاست، در چنين شرايطي معنا و شكل مي يابد.

ذهن بدليل ساختار منطقي و رياضي گونه خود، معادلات خويش را در راستاي نموداري شكل گرا ترسيم مي نمايد تا ربط منطقي مفاهيم را سازماندهي كند و در سير سيال خويش منافذ و نقصانهاي آنها را بازيابد و با تمسك به توان تحليلي خود، براي آنها ما به ازاءي يافته و جانشين سازد.

مسئله به اينجا ختم نمي شود چرا كه ذهن مجرد از احساسات حاصل از برخورد واقعيات عمل نمي نمايد، چه اين احساسات مستقيماً از بيرون وجود آدمي رهبري شوند و چه مستقلاً و بدون دخالت عوامل بيروني شكل گيرند و حاصل مكاشفات و مشاهدات باطني باشند.

به بيان ساده تر انتزاع نه تنها وجه صرفاً عقلاني مفاهيم و شكل آنهاست بلكه به نوعي از تعاملات بين عقل و انديشه و احساس و همچنين واقعيات وجود مي يابد.

اتخاذ انتزاع بعنوان روشي براي بيان، به جهت دارا بودن ظرفيتهاي وسيعتر براي بيان (و نه توصيف) دنياي پر پيچ و خم و غامض مفاهيم مي باشد.

مطلب آتي مي كوشد تا بحث فوق را...

اولين موزه ملي ايران

این متن شامل 39 صفحه می باشد 

اولين موزه ملي ايران در يك اتاق برپا شد

اولين موزه ملي ايران ، سال 1925 شمسي در يكي از اتاق هاي بزرگ عمارت قديم وزارت معارف تأسيس شد.

اين موزه در اتاقي در قسمت شمالي بناي مدرسه دارالفنون سابق در ضلع غربي خيابان ناصرخسرو به دست مرحوم مرتضي خان مرتضايي ممتازالملك تأسس شد.

اين موزه داراي جزوه نظامنامه و كاتالوگ نيز بوده است كه هم اكنون نسخه هايي از آن در انبار موزه ايران باستان نگهداري مي شود.

در مقدمه اين نظامنامه چنين آمده است : «در اين اوقات، وزارت معارف با حسن توجهات خاصه و مجاهدات مبذوله حضرت آقاي ممتازالملك وزير معارف و اوقاف و صنايع و مستظرفه ،‌به تأسيس يك چنين اساس تاريخي كه در آتيه خدمات مهمه مملكت ايران است به اسم بام موزه ملي افتتاح كرده است و منتظر است عموم افراد ملت ايران از طبقات اشراف و تجار و صنعتگران وظيفه ملي خويش قيام نموده، مساعدت مخصوص در اين بناي تاريخي مبذول بدارند. تا رفته رفته مملكت ايران هم مانند ممالك متمدنه داراي موزه حقيقي شده ، مجموعه اي از آثار تاريخي و نمونه اي از صنايع يدي فرزندان خود داشته باشد…»

براساس آنچه در نظامنامه و كاتالوگ آمده است اين موزه شامل 270 شيء بوده كه از اين تعداد 15 پارچه اشياء عتيقه مفرقي ، 158 قطعه كاشي و سفال و شيشه عتيقه ، 9 سكه ، 54 سلاح قديم و تفنگ ، زره و كلاهخود ، 7 مهره و استخوان و سنگ قديمي ، يك مجسمه گچي ، 5 در و تخته و چوب منبت عتيقه ، 8 مرقع و تصوير و 13 نوع منسوجات بوده است.

تعدادي از اين اشياء در حال حاضر جزو آثار موزة ايران باستان محسوب مي شود.

مرتضي خان ممتاز الملك ، پسر سوم حاجي ميرزا جبار ناظم المهام . در ابتدا از غلام بچگان اندرون ناصرالدين شاه بود كه بعدها وارد وزارت خارجه شد و در مأموريت هاي زيادي به خارج رفت. او در سال 1334 در كابينة وثوق وزير فرهنگ و اوقاف شد تأسيس موزه ملي ايران يكي از مظاهر تمدن غرب و در واقع يكي از مؤسساتي بود كه براساس نظام تمدني غرب در ايران شكل گرفت.

در سال 1304 شمسي ، اين موزه در زمان رضا خان و بعد از خريد ساختمانهاي عمارت مسعوديه براي وزارت معارف ،‌از محل خود به تالار آينه عمارت مسعوديه منتقل شد.

بعد از گسترش حفاري ها و كشف اشياي تازه ، روز به روز بر حجم آثار موزه ملي افزوده شد تا جايي كه فكر ساختن موزه و ساختماني بزرگ براي آن توسط علي اصغر حكمت جامه عمل پوشيد و بخشي از اراضي ميدان مشق سابق براي ساخت آن در اختيار وزارت معارف قرار گرفت و طرح نقشه بناي موزه به كارشناسان فرانسوي واگذار شد.

آندره گدار باستان شناس فرانسوي ، نقشه موزه را در سال 1313 تحويل داد و عمليات ساختماني از همان سال آغاز شد. در سال 1315 آثار و اشياي موزه ملي يا معارف از محل ساختمان مسعوديه به ساختمان كنوني منتقل شد.

تاريخچه

سر در باغ ملي عمارتي است ساخته شده بسال 1340 هجري قمري.اين عمارت بر سكوي عمارت ديگري در همين مكان و با شمايلي نه چندان بي شبا هت با بناي اوليه ساخته شد.درشمال عمارت سردر باغ ملي ميداني بوده كه تمرينات نظامي قشون ،در عهد قاجار در آن انجام مي پذيرفته ،وبه نام ميدان مشق معروف بوده است.

ميدان مشق حد فاصل بين خيابانهايي بوده كه امروزه با نامهاي خيابان سرهنگ سخايي درشمال ،خيابان امام خميني در جنوب ،خيابان سي تيردرغرب و خيابان فردوسي درشرق داشته ناميده مي شود.

ميدان مشق از ميادين عهد فتحعليشاه قاجار مي باشد ودر آن دوره تنها بناي موجود درآن، ساختمان قزاقخانه در شمال آن بوده است. در،ورودي ضلع جنوبي اين ميدان بناي سر دري وجود داشته كه پس از تغيير كاربري ميدان از محل تمرينات نظامي

تاريخچه هنر گرافيک

این متن شامل 30 صفحه می باشد 

واژه گرافيک را در ايران " ارتباط تصويري " نام نهاده اند گرافيک يا " ارتباط تصويري " از قدمتي بس دراز برخوردار است .

انسان هاي اوليه براي تهيه غذا نقش حيوانات را بر روي زمين يا ديواره غارها مي کشيدند زيرا از آن نوعي برداشت گرافيکي داشتند به اين معنا که مطلب را فورا ً و براساس نشانه و اشاره مي فهميدند و با تکيه بر آن نيز عمل مي کردند هنر گرافيک به مفهوم مدرن آن از عمر چنداني برخوردار نيست .

در آغاز تاريخ گرافيک اروپا – خوبست بدانيم که واژه گرافيک از لغت يوناني گرافئين گرفته شده که در اصل به معناي خراشيدن ، تراش دادن و نوشتن بوده است – حکاکي روي چوب و قلمزني روي مس را مي توان ديد .

اينگونه تکنيک چاپ و همچنين آماده سازي مواد و فرم چاپي ، شرايط نشر را هم ايجاد مي نمود حکاکي روي چوب از اوايل قرن چهاردهم ميلادي براي چاپ شمار محدودي از آنچه که مي خواستند مناسب بود چرا که فرم چوبين را مي توانستند در صورت لزوم به کناري نهاده و فرم ديگري را بکار گيرند به دليل آنکه چوب به وفور در دسترس بود و کار يا آنهم نسبتا ً آسان همزمان با رواج کاغذ ، امر تکثير هم سرعت بيشتري گرفت تصوير و خط را از طريق قالب هاي چوبي بدست مي آوردند با بهره گيري از کنده کاريهاي ظريف بر روي لوحه هاي نرم چوبين ، نقاشي هاي رنگيني را تدارک مي ديدند ( ورقهاي بازي ، هجو نامه ) از سال 1430 ميلادي با استفاده از صفحه هاي خط – تصويري چاپي ( کنده کاري روي چوب ) ، کتاب هائي نيز به وجود آمد .

پس از اختراع چاپ با حروف متحرک ، توسط يوهانس گوتنبرگ آلماني ، حکاکي چوبين به عنوان عاملي براي تصوير سازي کتب بکار مي رفت .

Johannes,Gutenberg : مخترع چاپ ( Typographie = هنر يا صنعت چاپگري کتاب ) ، بين سالهاي 1394 و 1399 ميلادي در شهر مانيتس ( شهري در کرانه رود بزرگ راين ، آلمان ) متولد شد و در سال 1468 در همانجا در گذشت او احتمالا ً در سال 1428 ميلادي از آن شهر تبعيد گرديد گوتنبرگ بسال 1434 تا 1444 در شهر اشتراسبورگ ( استراسبورگ ) سرگرم اختراع خويش بوده است وي در سال 1444 يا 1445 به شهر مانيتس بازگشته و نخستين کارگاه چوب خود را سرو سامان داد و با شخصي به نام يوهانس فوست شرکتي را تأسيس کرد .

با حضور فعال آلبرشت دورد ، اين تکنيک اوج گرفت که بدنبال او (کراناخ : نقاش و گرافيست آلماني )،( بورکماير : نقاش ، حکاک و طراح آلماني )،( بالدونگ ملقب به Grien : نقاش و طراح آلماني )،( آلتدوژفر : نقاش و گرافيست آلماني) ،( هوبر : نقاش و گرافيست اتريشي )،(هولباين : نقاش ، گرافيست و حکاک آلماني) نيز در شکوفائي آن سهم بسزائي داشتند .

Albercht , Durer ( 1528-1471) : نقاش و گرافيست مشهور آلماني و يکي از زمينه سازان رنسانس ؛ او پس از سفر به فرانسه و سوييس به ايتاليا رفت و با تأثيرپذيري از شون گاور و مانتنا : نقاش و قلمزن آلماني ، Andrea,Mantena : نقاش و قلمزن ايتاليايي ) با شور و هيجان به حکاکي روي چوب پرداخت و در حوزه هاي گوناگون آثار بسياري از خود بر جا گذارد .

(Hans,Holbein 1553-1485 ، نابترين منادي رنسانس شمالي وخالق فرمهاي غالبا ً مذهبي ، کنده کاريهاي روي چوب او هنر گرافيک را با زياتي نافذ به اوج رسانيد .

به موازات چاپ سياه ، در شهر ونيز فرم برجسته " برش سفيد " هم به وجود آمد لوکاس کراناخ و اوگوداکارپي کنده کاري روي چوب را به برش سايه روشن تکامل بخشيدند در عصر روشنگري ( قرن 17 و 18 ميلادي ) بي ترديد آگاهي هاي اجتماعي هم در رشد و نمو هنر سهم فراوان داشته اند در اواخر قرن 16 علاقه هنرمندان آشکارا افت داشت اما پس از آن تکليف جديدي مرتبط با تصاوير مردمي نيز ايجاد گرديد .

برخلاف حکاکي چوب که مجري آن نامشخص باقي مي ماند وضع حکاکي روي مس از همان آغاز به گونه اي ديگر بود چون از نيمه نخست قرن 15 هنر بود جزئي از صنعت زرگري بشمار مي رفت استادان ماهر در اين راستا ( ساخت ورقهاي بازي و غيره ) تکنيکي را تکامل بخشيدند که با حضور شون گاور نخستين اوج خود را نيز تجربه کرد.

دورر جوان هم به اين جريان پيوست و با همکاري هنرمندان ساير کشورها ( از ايتاليا : رايموندي ، از هلند : لوکاس فان لايدن) توانستند به اين هنر اعتيادي بين المللي بدهند .

لوحه حساس مس در ارتباط با چاپ و همچنين شمار محدود تکثير ، به عنوان يک تکنيک گرانبها باقي ماند در روند قرن 16 حکاکي مس هم اهميت خود را تا حدود زيادي از دست داد و سرانجام با روش خراش روي مس از ميان رفت .

خراش روي مس با کاربر روي آهن شروع شد حلبي سازها با چنين شيوه اي زره ها و اسلحه ها را تزئين مي کردند هوپفر از اهالي آگسبورگ بايرن نخستين کسي بود که به اينگونه چاپ هاي زينتي دست يابيد .

(D.Hopfer) : ازآلبرشت دورر هم چنين تجربه هاي ميان سالهاي 1515 تا 1518 ديلوشلو است .

ولي با همه اين زحمات ، کارها بدون لکه نبودند و از تميزي و شفافيت مطلوبي هم برخوردار نمي شدند .

اينکه آيا آلتدوژفر ، آهن يا مس را براي لوحه چاپي بکار مي گرفت به درستي معلوم نيست ولي بي ترديد هلنديها ( فان لايدن ) همانند ايتاليائي ها ( پارمي جيانينو) از لوحه هاي مسين استفاده مي کرده اند گهگاه قلمزني روي مس و شيوه اچينگ نيز با هم ترکيب مي گرديد ( بروگل : نقاش هلندي ) ظرافت تکنيکي روز افزون و بکارگيري آن توسط هنرمندان بزرگ در دگرگوني شيوه ها تأثير بسزايي داشت که نقطه اوج آن را در نقاشي قرن 17 بخوبي مي توان ديد اچينگ روي لوحه هاي مسي يا روئي و استفاده از سبک هاي مختلف طراحي باعث گسترش حوزه کاري و همچنين عناصر طراحي گشت .

زماني که در فرانسه آثاري از لحاظ محتوا مرتبط با هم و سلسله وار توليد مي گشتند ( ژاک کالو : تراشکار روي مس ) ، در جنوب هلند و در کارگاه پترپاول روبنس از اچينگ روي مس براي فرمات بزرگ تصوير گري کتاب ، استفاده مي شد در شمال هلند ، هرکولس زگرس ( نقاش ) که همراه با السهايمر ( نقاش آلماني ) و مومپر ( نقاش بلژيکي ) پايه گذار نقاشي منظره نوين محسوب مي شدند به مشابه حکاک و تراشکار مس ، پيشاهنگ رمبرانت بودند .

توضيح : Harmensg , Rembrandt : نقاش مشهور هلندي که در سال 1656 مجبور شد آثار هنري اش را حراج کند

تئاتر چيست؟

این متن شامل 94 صفحه می باشد 

تئاتر آن شاخه از هنرهاي نمايشي است كه به بازنمودن داستان ها در برابر مخاطبان يا تماشاگران مي پردازد “تئاتر” يك هنر دراماتيك است و پنج قرن قبل از ميلاد مسيح در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثار قرون وسطي، رنسانس و بعد در عصر جديد اروپا ادامه يافت. منظور از تئاتر يك مجموعه هنري يا يك نظام سازمان يافته هنري است كه پيش از هر چيزبه متن يا نمايشنامه و سپس به كارگردان نياز دارد و شامل بازيگري، صحنه آرايي، مجسمه آرايي، موسيقي، سخنوري، نورپردازي، نقاشي، معماري است. “ميعاد سليماني راد”

پيشينه تئاتر

پيشينه تئاتر به رقص اوليه بشر به هنگام جادوي طبيعت و حيوانات باز مي گردد. بشر با انجام اين حركات نمايشي سعي در تسخير نيروهايي داشت كه هدايتشان در دست او نبود.

در تئاتر از همكردي (تركيبي) از سخن، حركات، موسيقي، رقص، صدا و نور براي اجراي بهره گرفته مي شود.

به جز سبك معيار گفتار داستاني، تئاتر گونه هاي ديگري نيز دارد مانند اپرا، كابولي، خيمه شب بازي و پانتوميم.

هنر تئاتر در ايران پيشينه اي دراز دارد و سبكي از آن در نمايش هاي تعزيه نمود يافته است.

تاريخچه تئاتر

تئاتر يكي از هنرهاي هفتگانه است. كساني كه درباره به وجود آمدن تئاتر جستجو كرده اند، مي گويند سرچشمه آن از آيين هاست. آيين به مراسم مذهبي و اجتماعي مي گويند، مثل مراسم عروسي يا مراسم سينه زني در ماه محرم در ايران و مراسم رقص هاي مخصوصدر كشورهاي ديگر انسان هميشه دوست داشته است به اتفاقاتي كه خارج از اراده و ميل اوست تسلط داشته باشد و اين ويژگي اصلي تئاتر است.

تئاتر در مقايسه با هنرهاي ديگر امكانات زيادي دارد براي اينكه از هنرهاي ديگر مثل نقاشي، ادبيات، معماري، موسيقي و... در آن استفاده مي شود. كلمه تئاتر (theater) در اصل از كلمه تآترون (theater on) است كه قسمت اول آن تيه (thea) تماشاگران و يا محله تماشا است.

در زمان هاي قديم، تماشا گران در سرازيري تپه ها مي نشستند و مراسم مذهبي را كه با آداب و تشريفات مخصوص در پايين همان تپه يا كناره معبد كه محل عبادت بوده، تماشا مي كردند.

در اين قسمت درباره آيين و ارتباط آن با تئاتر مي خوانيد. آئين ها و تئاتر از عوامل اساس مشابهي استاده مي كنند.

موسيقي، رقص، گفتار، صورتك، لباس، اجرا كنندگان، تماشاگر و صحنه

در اجراي آيين آرايش توسط رنگ، خاكستر يا جوهر كه سطح بدن را مي پوشاند براي كامل كردن صورتك و لباس به كار مي رود، آنطور كه گريم در تئاتر اين كار را انجام مي‌دهد.

بازيگران آيين بايد بسيار ماهر و با انضباط باشند مثل بازيگران تئاتر.

براي اجرايي آييني يكي پيشكسوتان يا سالمندان آشنا به آيين تمرين سختي را براي اداره‌‌ي اجراي خوب آيين به كار مي گيرد كه كاملاً با كارگرداني تئاتر قابل مقايسه است.

با اينكه سرچشمه آييني امروز پذيرفته ترين نظريه درباره ي به وجود آمدن تئاتر است اما جستجوگراني هم اعتقاد دارند، سرچشمه تئاتر داستان سرايي است. آنها مي گويند كه گوش كردن و رابطه برقرار گردن با قصه ها، جزو بزرگترين خصوصيات انسان است.

برخي مي گويند تئاتر از رقص و حركات ضربي و ژيمناستيك و يا تقليد حركات و صداي حيوانات آغاز شده است.

اما نه خصوصيت داستان سرايي انسان و نه علاقه ي او به تقليد، هيچ كدام نمي تواند او را به سوي آفريدن هنر تئاتر راهنمايي كرده باشد، چرا كه اسطوره ها و داستان ها هم در اطراف آيين ها به وجود آمده اند و تقليد از حيواناتي كه انديشه و عقل ندارند هم نمي توانسته سرچشمه تئاتر باشد چرا كه آيين ها از انديشه و اعتقادات و ميزان شناخت انسان شكل گرفته است.

آيين ها، نوروز و تئاتر ما

1- آيين، شكلي از معرفت است. اسطوره و آيين، تجسم دريافت يك قوم از جهان است و نيز مي كوشد انسان و رابطه او را با جهان تعريف كند. آيين يك روش تعليم است. اجراي آيين وسيله اي براي انتقال دانش، سنت ها و جهان بيني يك قوم به نسل هاي بعدي است. آيين براي مهار كردن هر چه بدي و بلاست و از نيروهاي فراطبيعي بهره مي گيرد. آيين، نيروهاي فراطبيعي را تقديس كرده و سپاس مي گويد.

آن گونه كه «جوزف كمپل» مي گويد، آيين ها به سه دسته تقسيم مي شوند: آيين هاي لذت، قدرت و وظيفه. البته هستند آين هايي كه تركيبي از اين سه دسته اند.

2- ايران به عنوان بخشي مهم از تمدن كهن بشري، سرشار از آيين هاست. مشخصاً آيين‌هاي نوروزي غناي زيادي دارند؛ آن چنان غني كه تأثيرات عميق آن را در آيين هاي بسياري از فرهنگ هاي دور و نزديك، حتي امروزه شاهد هستيم.

3- آيين هاي نوروزي متنوع اند و بي جهت نيست كه نوروز را بسياري «نمايان» ترين جشن‌هاي بهاري دنيا مي دانند. تقدس و بزرگي نوروز و

رنگ در تاريخ ايران

این متن شامل 58 صفحه می باشد 

در طول تاريخ ايران و به ويژه در دوران اسلامي، رنگ نقش مهمي را در مقاطع مختلف داشته و حتي نمادي از يك واقعه تاريخي ويا يك دوره تاريخي بوده است. در اديان الهي و كتب آسماني، گاه رنگ ها به هر دو مفهوم معنوي و حقيقي خود ديده مي شود. درانجيل، كتاب مقدس مسيحيان، رنگهاي سبز، طلايي، قرمزو آبي به صورت صفت و در معاني حقيقي آن دو رنگ سفيد و سياه، به عنوان صفت و نيز با مفهوم معنوي آن به كار رفته است. پيامبر اسلام، صلوات اللٌه عليه، نيز در حيات پر ثمر خود و در زندگاني روزمره خويش از رنگهاي چندي استفاده فرموده اند . هم اكنون نيز رنگ سبز، به عنوان رنگ رسمي بسياري از كشورهاي اسلامي، در پرچم كشورها منعكس است . به كار بردن پرچم، چه نزد ايرانيان چه نزد اعراب قبل از ظهور اسلام متداول بوده است . درفش و پرچم ايران از دوران باستان، در تاريخ شهرت دارد در طول تاريخ پرو نشيب و فراز ايران، رنگ نزد قبايل مختلف و سلسله هاي حكومتي همواره به عنوان نماد و علامت مشخصه به كار گرفته شده است. در عصر افشار رنگ و پرچم سرخ مورد استفاده بوده و در مراسم رسمي به كار مي رفته است.همچنين لباس ارتش ايران نيز از پارچه سرخ ارغواني تهيه مي شد.دراوايل عصر قاجار، رنگ سرخ كماكان جزء رنگهاي رسمي دولت ايران محسوب مي شد.

« بپوشيد جامه سپيد، كه آن نيكوترو پاكيزه ترين رنگهاست »

پيامبر اكرم (ص)

در مطالعات تاريخي و تحقيقات ايران شناسي، بسياري از نكات حساس و ظريف تاريخي وجود دارد كه اگر چه در وهله اول كوچك مي نمايد اما داراي ديرينه تاريخي و زمينه بسيار قوي اجتماعي و سياسي است، به طور مثال مفهوم سياسي و اجتماعي رنگ در رويدادهاي تاريخي ايران.

در طول تاريخ ايران به ويژه در دوران اسلامي، رنگ نقش مهمي را در مقاطع مختلف داشته و حتي نمادي از يك واقعه تاريخي و يا يك دوره تاريخي بوده است كه البته مفاهيم مختلفي را در بر مي گيرد. رنگ در تاريخ ايران، با مفاهيم يا معاني حقيقي خود به كار رفته است. در تمدن هاي كهن و دوران پيش از تاريخ ايران، وسايل و آلات و ابزار مردمان با رنگي تزيين مي شد كه در آن منطقه وجود داشته است و گاه حتي آن تمدن، مثلأ به مناسبت وجود خاك نخودي رنگ و در نتيجه وجود آلات و ابزار به رنگ نخودي، به تمدن نخودي رنگ مشهور مي شد (تپه گيان ايران) در دورانهاي تاريخي ايران و مقاطع پيش از ظهور اسلام، به ويژه رنگهاي طلايي و نقره اي مورد توجه بود. در ادوار اسلامي و در ممالك اسلامي نيز تنوع شگفت انگيز پوشاكهاي مختلف با آداب سنن بومي منطقه تناسب داشت. به طور مثال بدويان از پشم گوسفند سفيد، يا موي بز سياه لباس تهيه مي كردند. مردم شهر برقه اغلب قرمز مي پوشيدند و در فسطاط (مصر) آنان را با رنگ لباس قرمزشان مي شناختند، زيرا كه برقه در ميان صحراي قرار داشت كه داراي خاك و سنگ قرمز بود³ و در كار با آن مصالح

بالطبع لباس را قرمزمي كرد. گاه امر تجارت به يك رنگ كردن البسه مردم، بدون هيچ زمينه تاريخي آن، كمك مي كرد.مثلأ ورود مستمر قرمز دانه و نيل و زعفران به ممالك اسلامي، باعث هماهنگي رنگها مي شد، اما مسائل و حوادث تاريخي، زمينه ديگري را براي انتخاب رنگها به وجود مي آورد.

در اديان الهي و كتب آسماني گاه رنگها به هر دو مفهوم معنوي و حقيقي خود ديده مي شود. در انجيل كتاب مقدس مسيحيان رنگهاي سبز، طلايي، قرمزو آبي به صورت صفت و در معاني حقيقي آن و رنگ سفيد و سياه به عنوان صفت و نيز با مفهوم معنوي آن به كار رفته است⁴.

در قران كريم رنگهاي سبز در سوره 37 آيه 80، سوره55 آيه 87 5-رنگ زرد در سوره 2 آيه 69-رنگ قرمز در سوره 35 آيه 27-رنگ سفيد در سوره 2 آيه 187 و بالاخره رنگ سياه در سوره 2 آيه 187 آمده است.

پيامبر اسلام، صلوات الله عليه نيز در حيات پرثمر خود و در زندگاني روزمره خويش از رنگهاي چندي استفاده فرموده اند.بعد ها در طول تاريخ و در طي قرون رنگ سبز به صورت نمادي از پيام حضرت ختمي مرتبت و شعار دين مبين اسلام در آمد. هم اكنون نيز رنگ سبز به عنوان رنگ رسمي بسياري از كشورهاي اسلامي، در پرچم كشورها منعكس است . در كتابهاي مختلف كه در مورد شيوة زندگي و سيره آن حضرت به تحرير در آمده است، مولفان گاه به صراحت و زماني به طور غير مستقيم به رنگهاي مورد استفاده ايشان اشاره كرده اند . در بخشي از سيره نبوي كتاب طبقات تأليف محمد بن سعد (متوفي 320 ه.ق) كه كاتب محمد بن عمر واقدي بوده است،⁵ آگاهي هاي ا زعادات لباس پوشيدن پيامبر اسلام آمده است. به طور مثال فضل .. از ابوقلابه نقل مي كند كه پيامبر فرموده است : از محبوب ترين جامه هاي شما در نظر خداوند جامه سپيد است، در آن نماز بگذاريد و مردگان خود را در آن كفن كنيد.⁶ يا اينكه پيامبر فرموده است بر شما باد پوشيدن جامه سپيد، زندگان شما آن را بپوشند و مردگان خود را در آن كفن كنيد.⁷

همچنين نقل شده است كه پيامبر را در حال طواف ديدم كه حوله سبز بر دوش داشت و شانه چپ خود را پوشيد و شانه راستش برهنه بود.⁸ نيز اينكه پيامبر را در حالتي ديدم كه دو برد سبز پوشيده بود.⁹

از آنجايي كه نحوه زندگاني حضرت ختمي مرتبت حتي در كوچكترين اعمال آن حضرت مورد توجه فراوان اطرافيان و پيروان بوده، نبايد تعجب كنيم كه طبقات مي گويد هنگامي كه نمايندگان بني عامر در مكه(محله ابطح) به خدمت پيامبر رسيدند پيامبر در داخل خيمه اي سرخ رنگ بود.¹⁰ يا رسول خدا روزهاي جمعه برد سرخ مي پوشيد و در دو عيد (فطر و قربان) عمامه سرخ مي بستند.¹¹ همچنين از قول يكي از نزديكان پيامبر نقل شده كه گفته است هيچ كس را در جامه سرخ زيباتر از رسول خدا نديدم. درود و سلام خدا بر او باد.¹² نيز از جابر عبدالله در همين منبع نقل مي شود پيامبر روزهاي عيد قربان و عيد فطر و جمعه ها حله و برد سرخ رنگ خود را مي پوشيد. شبيه چنين جملاتي نيز از جانب عبيدالله بن موسي كه از نزديكان بود گفته شده است كه هيچ كس از خلق خدا را در حله سرخ زيباتر از رسول خدا نديده ام.¹³ در سال فتح مكه، در محل قديد نزديك مكه مرداني كه ملاقات رسول خداوند آمدند همگي مسلمان شدند و خواستند كه در پيشاپيش لشكر

شيوه دف نوازي

این متن شامل 22 صفحه می باشد 

به طور كلي سازهاي موجود در دنياي امروز به سه دسته‌ي اصلي تقسيم مي شوند.

الف – سازهاي زهي :

در اين نوع از انواع سازها توليد صوت ، توسط سيم يازه صورت مي‌گيرد . مهمترين نهاد در اركسترهاي قديم، و اصلي ترين هسته در اركسترهاي امروزي را « سازهاي زهي » تشكيل مي‌دهند.

اين دسته ، خود به چند دسته‌ي كوچكتر تقسيم مي گردد:

1-دسته‌اي كه سيم به واسطه زخمه زدن، به وسيلة انگشت يا مضراب توليد صوت مي كند، مانند تار ، سه تار ، رباب، ماندلين ، بربط ، چنگ و ... كه به طور كلي اين دسته را در سازهاي زهي به نام «‌سازهاي زهي زخمه‌اي » مي‌شناسند.

2- دسته‌اي كه صوت به وسيله كشيدن آرشه بر سيم حاصل مي شود . مانند : كمانچه ،قيچك ، ويولون و ... كه نام اختصاصي اين دسته « سازهاي زهي آرشه‌اي » مي باشد

3- دسته‌اي كه با كوبيدن وسيله‌ي چكش مانند برروي سيم ، صوتي حاصل مي‌شود مانند : سنتور ، سه تار، تار، «‌سازهاي زهي كوبشي ».

4- دسته‌اي كه كوبيدن چكش روي سيم به وسيله‌ي نيروي مكانيكي انجام مي گردد، مانند : پيانو، هارمونيكاي شستي دار و « سازهاي زهي شستي دار»

ب- سازهاي بادي:

آن دسته از سازهائيكه صدا در آن ها به وسيله‌ي دميدن هوا و فوت كردن، ايجاد مي‌شود ، به نام «‌سازهاي بادي »‌ مشهور هستند اين دسته نيز به نوبه‌ي خود به چند شعبه‌ي كوچكتر تقسيم مي‌شود:

1-«‌سازهاي بادي چوبي » كه از چوب «‌آبنوس » يا ني و خيزران ساخته شده اند . مانند : ني‌، سرنا ، فلوت ، هوبوا، باسون و...

2-دسته‌اي از سازها كه ازجنس مس ، برنج يا حتي نقره‌ساخته شده اند مانند: انواع شيپور ،‌ترومپت ، ترومبون ، ساكسيفون ، كر و ... «‌سازهاي بادي برنجي »

3- دسته‌اي مانند پيانو داراي شستي هستند و حصول صوت يا دمش هوا ، به وسيله‌ي نيروي مكانيكي يا الكتريكي صورت مي گيرد . اين سازها داراي لوله هاي متعدد، كوتاه و بلند هستند ودر نتيجه‌ي دميدن هوا در اين لوله ها يا زبانه ها صداهاي گوناگون و مختلف ايجاد مي گردد. مانند : ارگ ، آكوردئون ، سازدهني ، ني انبان و ...« سازهاي شستي دار بادي »

ج- سازهاي ضربي

به اين دسته «‌سازهاي كوبه‌اي» و « آلات ايقاعي » نيز مي گويند . و همچنانكه از نامش برداشت مي شود سازهايي هستند كه به صوت از طرق مختلف وارد آوردن ضربه ، چه به وسيله دست به طور مستقيم ( مانند دف و تنبك ) و چه به وسيله‌ي آلتي ديگر (‌مانند دهل و نقاره )‌حاصل مي آيد.

تقسيم بندي اين دسته از سازها به شرح زير است :

1-دسته‌اي كه برروي آنها پوست كشيده شده و با دست يا چوب بر آن ها مي كوبند . مانند : دف ، دايره ، نقاره ،تيمپاني [1] و ...

2-دسته‌اي كه بر هر دو سطح بالايي و پاييني پوست كشيده و خود ساز به صورت استوانه‌اي ساخته شده است و با دست يا چوب و به يك يا هر دو طرف سطوح ساز كوبند . مانند: طبل بزرگ‌، طبل كوچك ، دهل و ...

3-دسته‌اي كه ساز در اصل ، از دو تكه چوب يا فلز ساخته شده و هر دو به هم كوبيده مي شوند مانند: سنج، قاشقك ، بشقاب و ...

4- دسته‌اي كه به وسيله كوبيدن چكش برروي تيغه هاي فلزي ، زنگوله و غيره، اصواتي مخصوص و زنگوار حاصل مي گردد. مانند : ناقوس لوله اي .

تقسيم بندي سازهاي ضربه‌اي و كوبه‌اي از نظر مليت :

در اينجا مناسب ديديم كه سازهاي ضربه‌اي و كوبه‌اي دنيا را ، از نظر مليت در دو دسته‌ي جديد، تحت عناوين ذيل مشخص كنيم :

الف – سازهاي ضربه‌اي پوستي و كوبه‌اي پوستي و بدون پوست با مليت غير ايراني

در اين دسته مي توان به اين سازها اشاره كرد :

1-طبلا 2- تيمپاني 3- كنگا 4- تمپو 5- تري آنگل 6- گانگ ( تام تام )‌7- بانگو

8- سيمبال ( سنج ) 9- مري دنگام 10- خول (‌دهولك ) 11- جاز12- طبل بزرگ

13- طبل كوچك 14- مثلث 15- دايره زنگي (تمبورين)16 – قاشقك
17- گزيلوفون(زيلوفون)18- ناقوس(بلز)‌19- سايدارم20- هلاله

به دليلاين كه توضيح راجع به سازها را ؛ براي هنرجويان عزيز چندان ضروري ندانستيم از شرح و توضيح آن ها صرف نظر مي كنيم .

ب- سازهاي ضربه‌اي پوستي و كوبه‌اي پوستي و بدون پوست با مليت ايراني :

از اين گروه سازها مي توان به :

1- دف 13- تمبوك 25- جلجل

2- تنبك 14- كسر 26-جام

3-گورگه 15-پيپه 27-طبل‌غازي

4- تبوره 16-بشقابك 28- طبلك

5- خم 17-شندف 29-طبل‌آويز

6- دايره 18-جرس 30- دمن

7- دايره زنگي 19-دراي 31-تيمبك

8- نقاره 20- زنگ 32- كومه

9- آينه پيل 21-دهل 33- مندل

10- كوس 22- چغانه 34- سنكه

11- دمام 23-تبيره 35-تاس

12- غوغا 24- دبدبه

[1]Timpani يك كلمه ايتاليايي است و در فرانسه به آن Tanbale (‌تنبال )‌مي گويند. سازي است كوبه‌اي متشكل از يك كاسه بزرگ كه روي دهانه‌ي آن پوست كشيده‌اند . از اين سازها معمولاً د راركسترهاي بزرگ استفاده مي شود . صداي تيمپاني در ديناميك «P» گرفته و پوك است . به تدريك كه ديناميك قوي تر مي شود ، صداي ساز رفته رفته مشخص تر مي شود ، تا زماني كه «F» برسد . اين ساز با چوب طبل هاي چوبي ، خشك تر و سخت تر صدا مي دهد .

تاريخچه مختصري از پوستر در غرب

این متن شامل 25 صفحه می باشد 

پوستر واژه اي است انگليسي به مفهوم آگهي ديواري كه از حد رايج كوچكتر نباشد . در بيان تاريخچه پوستر بايد گفتت ( نخستين پوسترها ، اعلاميه هايي است كه در قرون وسطي و رم باستان گاهي بر روي ديواره ها ديده مي شد . اين گونه تبليغات تا اواخر قرن 18 ميلادي معمولاً فقط از نوشته تشكيل مي شود و گاهي در اين آگهي يك تصوير كوچك حكاكي شده و نيز بعضي از تزئينات گياهي و كادر و حاشيه ديده مي شد . [1] از قرن 19 ميلادي پوستر سازي به يك عرصه هنري تبديل شد و نقاشاني مانند تولوز لوترك و ژول و موشا در اين زمينه آثار هنرمندانه اي به وجود آوردند كه پلي بود بين آثار نقاشي ونمونه كه امروزه به عنوان پوستر مي شناسيم اين هنر به شاخه مهمي از هنر گرافيك يعني طراحي پوستر تبديل شد . هنر پوستر در طي نيم قرن 19 ميلادي در دوره اي كه كشورهاي مترقي و غني و سرمايه دار امكانات نمايشي خود را گسترش مي دادند با افزايش مراكز تفريحي و محصولات تجملي از آنها بهره برداري مي كردند ، تسلط يافت .

آگاه كردن مردم نسبت به اين امكانات نيازمند وسيلة اي موثر بود كه توانايي پيام را داشته باشد و اين وسيله چيزي جز پوستر نبود . به منظور اينكه پوستر نقشي بيانگر ما بين آگهي دهنده و بيننده بازي كند ، در عامل كلمه و تصوير مورد استفاده قرار گرفت كه يك تركيبي ساده و روان حاصل از گسترش سريع تكنيك چاپ بود .

تاريخچه مختصري از پوستر در ا يران :

براي بررسي تاريخچة پوستر در ايران بايد از نخستين اعلانهاي تبليغاتي كه براي نصب روي ديوارها توليد شده بود ، هيچگونه طرح و تصويري در آنها مشاهدهع نمي شود فقط از چندين سطر مطالب در يك كلمه « اعلان » يا « اطلاعيه » در بالاي آن به صورت متقاون تشكيل شده بود . گاهي تزئينات مانند كادر و حاشيه و بعضي علامات تأكيد كننده يا تزئين در اين اعلانها ديده مي شود كه اگر خطاطي بود از روحسه ترهيب صفحه هاي قرآن و كتابهاي ديني در تزئين صفحه استفاده مي كردند و اگر چاپي بود از علائم تزيني چاپ فرنگي كه همراه صنعت چاپ به ايران آمده بود ، بهره مي جستند . روحيه حاكم بر اين نوع آگهي هاي ديواري تقاون بود كه در تمام موارد به طور كامل به چشم مي خورد و سنت سفيدها به سياه ها معمولاً معقول و متقارن و چشم نواز و همان روحيه حاكم بر كتابهاي خطي است و هنوز ويژگيهاي خاصي به عنوان هنريي كه ويژة آويختن روي ديوارهاست ديده نمي شود .

موضوع اين اعلانها ، تئاتر ، سينما و سپس بعضي كالاهاي تجاري و مضمونهاي سياسي است و بيشتر آنها چاپ سنگي و تك رنگ هستند بطور معمول سياه روي كاغذ سفيد ، اما گاهي نمونه هايي هم ديده مي شود كه غالباً رنگهاي اصلي مانند آبي ، قرمز ، سبز و زرد هستند . در روند تكامل تاريخي پوستر به عنوان يك هنر ، سه مرحله متقاوت را مي توان تشخيص داد مرحلة ‌آغازين كه در دهة‌ اول قرن 20 رايج بوده شامل استفاده پوستر براي تبليغ كالاها و دستگاهها بود . مرحله بعد كاربرد آن در اعلانهاي سياسي و آگاهي يافتن سياستمداران براي انتقال نظرياتشان بود كه با آغاز جنگ جهاني اول رواج گرفت و آخرين و مهمترين مرحلة‌آن مربوط به آگهي هاي فرنگي و توريستي بود . پوستر پديده ايست با سه ويژگي شامل ، محتوا ، ارزش هنري و كيفيتهاي تبليغاتي و بهترين پوسترها آنهايي هستند كه اين سه ويژگي را به طور همزمان داشته باشند .

از لحاظ نحوة پرداخت موضوع استفاده از عناصر بصري ، مي توان پوسترها را به دو قسمت تقسيم كرد :

پوسترهايي كه با تصوير كار مي شوند و پوسترهايي كه فقط با خط كار مي شوند .[2] كه در مورد قسمت اخير در بخش هاي بصري به تفصيل سخن خواهيم گفت .

پوسترهاي نوشتاري و تقسيمات آن :

به منظور اينكه پوستر نقش بيانگر ، بين آگهي دهنده و بيننده بازمي كند دو عامل كلمه و تصوير مورد استفاده قرار گرفت و از آنجا كه وظيفه اصلي پيام است باز اين انتقال بيشتر به عهده تصوير واقع شد . ولي بايد از آنجا كه وظيفه اصلي پوستر انتقال سريع و صريح پيام است باز اين انتقال بيشتر به عهده تصوير واقع شد . ولي بايد توجه داشت كه استفاده از عناصر تكراري و قرار دادي تصويري درپوستر ايجاد نوعي يكنواختي 
مي كند و براي جلب توجه ببننده استفاده از عناصر نو و تازه و خلاقانه لازم به نظر مي رسد . در اين راستا يكي از حركات صورت گرفته استفاده از خطوط و استعدادهاي نوشتاري و تصويري و تركيبي در آنست . اطلاع رساني از طريق پوستر تا حدود زيادي مرهون خط مي باشد ، چرا كه در اغلب موارد ، تصوير نياز به عناصري را رد تا آنرا گوياتر مي سازد و آن عنصر خط است . عنصر نوشته در پوستر به منظور دقيق تر كردن هدف تصوير و پيام آن به كار گرفته مي شود و تركيب اين دو عنصر بايد به گونه اي باشد كه تصوير حرف بزند و نوشته ، تصوير باشد ايجاد چنين موقعيتي بستگي به كار آيي و خلاقيت طراح دارد . در ببشتر پوسترها نوشته تكميل

[1] ابراهيم حقيقي : تا انسان خواهد بود ، مجله گرافيك شماره 2 ، 1371

[2] مسعود تقي پور : بررسي خط در طراحي پوستر ، دانشگاه تهران ، 1372 مختصري در بارة پوستر ، صفحه 30

نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجري وتاثير انديشه هاي آنان درتصوير انسان و طبيعت در نقاشيهاي مينياتور

این متن شامل 144 صفحه می باشد 

هنر ايران به لحاظ قدمت و زيبايي هميشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ايراني هنري اصيل و سنتي است كه از ديرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در اين راستا آثار هنري به جاي مانده از جمله نقاشيهاي ديواري و سفالها و كاشيها و نقاشيهاي مينياتور كه عموماَ براي زينت بخشيدن به نسخ خطي كاربرد داشته است مهمترين نقش را بازي كرده اند و به راحتي انديشه ها و تفكرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتي را به نمايش گذاشته اند كه از تمدني ديرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پيشينه ملي وعقيدتي كه از ادوار كهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامي رسيده بود با عقايد ديني و الهي اسلام عجين شده و تركيبي موزون پديد آورد كه اگر چه در تمامي عرصه هاي هنر ي شاهد آن بوديم ولي در نگارگري ايراني به كمال اوج و شكوفايي خويش رسيد.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گياهي انسانها و نقشهاي جامه ها و استفاده از درخشندگي رنگها دنياي ذهني خويش را به عرصه ظهور رساندند و در اين راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاري قدرتمند براي رسيدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام اين پژوهش ابتدا به كتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامي و مينياتور ايران رجوع گرديده و پژوهش به صورت كتابخانه اي انجام شد.

چكيده:

شروع نقاشي ايران را مي توان در نقاشيهاي ديواري ادوار پيش ازتاريخ بويژه دوران پارتيان و ساسانيان جستجو كرد. هنر پارتيان و ساسانيان در ادامه با نقوش كتابهاي مانويان پيوند مي خورد و اين نقاشيها در دوران بعدي, مينياتور ايران را تشكيل مي دهند.

تفكر و انديشه عرفاني واسلامي ازطريق نفوذ در ادبيات به نقاشي نيز وارد مي شود, اين انديشه ها ازديرباز در ايران باستان ريشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهيز از هر نوع طبيعت گرايي تلاشي بوده است براي ساختن دنياي خيالي و مثالي و نمايشي از انديشه هاي الهي.

رساله حاضر پژوهشي است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجري وتاثير انديشه هاي آنان درتصوير انسان و طبيعت در نقاشيهاي مينياتور.

البته عوامل ديگري از جمله نظام حاكم و عوامل محيطي نيز تاثيري در نحوه ترسيم اين نقاشيها داشته است.

در اين پژوهش سعي شده است ارتباط بين عرفان و مذهب وتاثير آن بر روي هنر, ايجادهنر ديني و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثير اين نگرش بر روي انسان و طبيعت و نحوه ارتباطي كه بين اين دو درتصاوير برقرار شده است مورد بررسي قرار بگيرد.

مقدمه:

نقاشي ايران از جمله هنرهاي طراز اول آسياست. اين هنرداراي معيارها و ضوابط سنتي مشترك با نقاشي هندي، چيني و ژاپني است ولي در حدود حجم خود خصوصياتي خاص و بي همتا دارد.

مرزبندي ها و محدوديتهاي آن روشن و بارز است، ليكن درست به موجب همين مرزبنديها و محدوديتها، اهداف و مقاصد خويش را با انسجامي‌ويژه ، پي جويي كرده است. اصولاَ هنر تصويري را در ايران محدود به نگارگري مي‌دانند مخصوصاَ نگاره هايي كه براي نسخ خطي تدارك ديده شده اند. از آنجا كه بخش اعظم ديوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم اين نگاره ها ميزاني براي سنجش و ارزيابي است.

نقاشي ديواري از همان ادوار پيشين، براي تزئين كاخها به كار رفته است، اين مطلب از منابع ادبي و ازقطعات بازمانده و مكشوفه ازروزگاران قبل از تاريخ و قبل از اسلام معلوم مي‌شود. نقاشي هاي ديواري كه خارج از مرزهاي واقعي سياسي ايران، ولي در حوزه فرهنگي آن قرار دارد، هنر تصويري دوران قبل از اسلام را تشكيل مي‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجري نمونه اي از آثار نگارگري ايران به دست نيامده است. و فقط قطعاتي از كتابهاي مانويان مكشوفه در تورفان موجود است از اين رو وقفه اي حدود سه قرن در تاريخ نگارگري ايران به وجود آمده كه اطلاعاتي در خصوص آن در دست نيست. بنابر، اين پي جويي تاريخ هنر نگارگري ايران است كه در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشي ايراني به آرامي‌از سنت گذشته فاصله مي‌گيرد و در قرون بعدي بي توجه به هنراصيل نگارگري حركتي نورا آغاز مي‌كند.

نگارگري ايراني مانند هر هنر ديگر ايراني، از تفكر و انديشه اسلامي‌و عرفاني بي بهره نيست، انديشه هاي عرفاني در تار و پود هنر نگارگري نيز ريشه يافته اند و اين مرهون نفوذ عرفان در ادبيات داستاني و حماسي مي‌باشد. هنگامي‌كه هنرمند نگارگر به تصوير...

فلسفة زيبايي شناسي از ديدگاه فمينيستي

این متن شامل 73 صفحه می باشد 

مقاله اي كه پيش رو داريد ترجمه اي است از فصل اول كتابي به نام «مقدمه اي بر جنسيت و زيبايي شناسي[1]» نوشتة «كارولين كورس مير[2]» كه در واقع فلسفة زيبايي شناسي را از ديدگاه فمينيستي بررسي مي كند.

كارولين كورس مير استاد فلسفه در دانشگاه بوفالو كه يكي از دانشكده هاي دانشگاه ايالتي نيويورك است مي باشد. از ديگر كتاب هايي كه به قلم اين خانم مي باشد مي توانيم از كتابي به نام معنادادن به ذوق:

طعام و فلسفه (1999) نام ببريم.

زباني كه او در كتاب هايش به كار مي برد، زباني روان و صميمي و درك شدني است كه استفاده از كتاب را براي همگان مقدور مي سازد، در مورد كتاب جنسيت و زيبايي شناسي نيز وضع به همين منوال است و اين كتاب براي دانشجويان فلسفه، مطالعات جنسيتي، پژوهش هاي تصويري و مطالعه هنر به طور نظري ، و به طور كلي براي هر كسي كه به موضوعات مربوط به جنسيت و رابطة آن با نظريه هاي هنر علاقه دارد، مناسب مي باشد.

«كورس مير» در اين كتاب در اين كتاب به موضوعاتي ؟؟ مي پردازد.

· چرا شاهد زنان هنرمند اندكي در گذشته هستيم؟

· هنر،‌لذت، و زيبايي

· نقش جنسيت در مورد ذوق و طعام

· هنر چيست و هنرمند كيست؟

·انزجار ، تعالي ، و ارزش هاي زيبايي شناسانه

· بدنه و ساختمان ذهنيت[3]

اولين چاپ اين كتاب در سال 2004 صورت گرفته است و تا به حال به فارسي ترجمه نشده است. همانطور كه پيشتر گفتيم اين مقاله تنها ترجمه اي است از فصل اول اين كتاب با عنوان: هنرمندان و هنر؛ كه ارائه مختصري است از تاريخچه مفاهيم مربوط به هنر.

در اين فصل نظريه هاي هنري و مفاهيم مربوط به آنها و حوزه هاي كاركرد و اعتبار آنها از دوران باستان ] افلاطون و ارسطو[ گرفته تا دوران مدرن مورد بحث قرار مي گيرد.

عناوين فصول ديگر كتاب از اين قرار مي باشد.

· لذت زيبايي شناسانه

· مبتديان و حرفه اي ها

· جنسيت عميق: ذوق و طعام

· چه چيزي هنر است[4]؟ (هنر چيست[5]؟)

· لذت دشوار:‌تعالي و انزجار

در اينجا لازم است كه ذكر كنم، تمام مطالب داخل كروشه از مترجم مي باشد و فقط براي كمك به درك متن به آن اضافه شده اند.

هنرمندان و هنر

مختصري از تاريخ مفاهيم

هنر چيست؟ هنرمند كيست؟ اين ها مفاهيمي هستند كه هر كدام در نسبت با ديگري تعريف مي شوند: اينكه آيا شخصي را يك هنرمند مي دانيم يا خير، تا حدودي بسته به آن چيزي است كه او توليد مي كند، و اينكه آيا محصولي، يك اثر هنري است يا خير،‌بستگي به اين دارد كه چه كسي آن را توليد كرده است.

بگذاريد با در نظر گرفتن مفهوم خالق [6] شروع كنيم: ما به كسي واژه هنرمند را اطلاق مي كنيم كه دست به خلاقيت هنري بزند، خواه اين هنر شعر باشد و نقاشي و يا كه موسيقي ، معماري ، مجسمه سازي يا رقص باشد، كه البته با ارائه چنين فهرستي از انواع مختلف هنر، در واقع در مورد مواد بحث آشكارا دست به پيش داوري زده ام، چرا كه جواب ما ] در مورد اينكه هنر چيست و هنرمند كيست[ متفاوت مي بود اگر من شخص قالي باف يا سازندة آثار منبت كاري شده و يا آشپزها را هم اضافه كرده بوديم؛ يا شخصي كه ريسندگي، بافندگي و يا سفالگري مي كند،‌يا آنكه شيشه گر است يا اثاثيه توليد مي كند و يا به صحافي كتاب مي پردازد. همانطور كه طي اين فصل خواهيم ديد، اطلاق واژه هنرمند به افراد مشخص، بسته به تغيير مقولاتي كه به عنوان آثار هنري شناخته مي شدند، در طول تاريخ دستخوش تغييراتي بوده است.

تعريف معاصري كه در مورد يك هنرمند وجود دارد از ايده هايي چون خودبيانگري[7]، تخيل[8] و خلاقيت جداشدني نيست، ] ايده هايي[ كه هر كدام نشانة نوع خاصي از آزادي هستند كه به هنرمند نسبت داده مي شود.

[1]- Gender and Aesthetics, an introduction

[2]- Carolyn Korsmeyer

[3]- Subjectivity

[4]- What is art?

[5]- Art is what?

[6]- Creator

[7]- Self - expression

[8]- Imagination

تبليغات شهري و محيطي

این متن شامل 170 صفحه می باشد 

محيط اطراف ما، خانه هايي كه در آن زندگي مي كنيم، همه نياز مبرمي به برقراري روابط صحيح فرمها، رنگ ها و هم چنين سازمان بندي دقيق بر مبناي اصول بصري دارند.

- انسان به واسطه ي زبان گرافيك مي تواند با محيط اطراف خود سخن بگويد و با ديگران ارتباط برقرار كند. استفاده از گرافيك شهري در مساحت فضاي داخلي خانه‌ها و فضاي بيروني آن ها يعني كوچه ها، خيابان و فضاي سبز اطراف، در تزئين و زيبا سازي ادارات موسسات و اماكن عمومي نظير پاركها، نمايشگاهها، فروشگاهها و… براي تمامي افراد در كليه سطوح اجتماعي و در هر سني به نوبه خود موثر بوده و مورد نياز واقع 
مي شود و در ساختار محيطي مناسب و مطلوب نقش بسزايي دارد. محيط مناسب يعني فضايي كه بشر بتواند در آن جا فارغ از فشارهاي ناخواسته زندگي، رشد كرده و شكوفا شود.

گرافيك و تبليغات شهري يكي از قديميترين و خالص ترين فرم هاي ارتباطات است. از اولين نقاشي بر روي ديوار غارها گرفته تا آخرين ويدئو پروجكشن Video Projection و ويدئو وال ها Video Walls .

تبليغات شهري يكي از قديمي ترين ابزارهاي تبليغات، براي معرفي خدمات و كالاهاست كه شامل انواع پوسترها، بيلبوردها، طراحي بدنه اتوبوس ها، اتومبيل ها، استندها و حجم هاي تبليغاتي مي شود.

تبليغات شهري و محيطي در جهان يك مقوله اقتصادي و بازرگاني تلقي مي شود و هم چون ساير فعاليت هاي حرفه اي در غرب، ويژگي هاي خاص خود را دارد. تبليغات و گرافيك شهري امروز بيشترين خدمت را به تراست ها و كارتل هاي اقتصادي عرضه مي كند. اطلاعات بصري كه توسط طراحان گرافيك به شهروندان داده مي شود، بايد داراي جنبه هاي زيبايي شناسي و جلب كنندگي و نيز تأثير گذاري لازم باشد. اين ها 
مي توانند در غالب تصاوير تابلوهاي تبيلغاتي، اطلاعات فرهنگي، سياسي اجتماعي و اقتصادي را به جامعه منتقل ساخته، زيباسازي شهري را نيز موجب گردند. بدين شكل است كه در دنياي حاضر، هنر گرافيك ملزم است كه بخشي از فعاليت خود را در خدمت معماري و محيط زيست و فضاي شهري قرار دهد و در نظم بخشيدن و ايجاد تسهيلات و زيبا كردن فضاي شهري شركت داشته باشد.

در ادامه نمونه هاي جديد از تبليغات شهري و پروژه هاي گرافيك محيطي معرفي 
مي گردد: همان طور كه مشهود است، گرافيك و تبليغات شهري علمي است كه در آن چگونگي استفاده از انواع فرمها، رنگ ها، نقش ها و تصاوير گوناگون به شكل ماهرانه، اصولي و برنامه ريزي شده در جهت بتر و ساده تر شدن روابط، ارتباطات، ترافيك و همچنين كاملتر ساختن زيبايي هاي محيط عمومي شهر مطرح شده و مورد بررسي قرار گرفته است. بديهي است در صورتي كه تدابيري از سوي طراحان گرافيك شهري در جهت هر چه بهتر شدن طرحها و اصولي بودن عناصر بصري موجود در فضاي شهري صورت نگيرد، محيط زيست شهروندان به صورت مكاني غير قابل تحمل، متشنج و ناموزون در خواهد آمد. در حالي كه با ايجاد مجموعه اي متناسب از فرم ها، رنگ ها و طرح ها مي توان موجبات رفاه و آسايش افراد جامعه را براي زندگي بهتر فراهم ساخت و روح تازه اي در فضاي شهر دهيد.

گرافيك محيطي چيست؟

در اروپا و آمريكا. كاربرد گرافيك را در شكل گيري فضاهاي داخلي و خارجي. در معماري و شهرسازي. با واژه هايي چون Graphics Environmental ( كه گرافيك محيطي ترجمه شده) يا Sing Design ( كه مي توان آن را طراحي نشانه ترجمه كرد ) و يا Sinage ( سانياژ = نشانه گذاري ) بيان مي كنند. كه اگر اين كاربرد در خدمت فضاهاي بيروني شهر مثل خيابانها. ميادين. فضاهاي سبز عمومي و ديوارهاي خارجي ساختمانها باشد به آن City Signs ( علائم و يا گرافيك شهري يا خياباني ) مي گويند. ما از طريق كتابهاي خارجي با نمونه هاي زيباي گرافيك محيطي به صورتهاي گوناگوني مثل تابلوهاي جهت يابي در خيابانها و يا محوطه هاي داخلي. سر در ساختمانها و فروشگاه ها و انواع و اقسام تزئينات شهري آشنا هستيم. و نمونه‌هاي نازيبا و كاربردي هاي غلط آن را در محل سكونت خود مي بينيم و مورد استفاده قرار مي دهيم ( كه در بيشتر موارد استفاده هم نمي شود ). گاهي براي زيباتر ساختن محيط زندگي خود سعي مي كنيم از آثار خارجي تقليد كنيم، كه نتيجه حاصل حتي اسفبارتر است. شايد چون نمي دانيم كه رمز موفقيت در طراحي محيطي، بيش از هر چيز، شناخت و تسلط بر مفهوم هر دو واژه طراحي و محيط و ارتباط اين دو با يكديگر است.

از آنجايي كه پژوهش در هر زمينه اي نيازمند تعريف كردن آن است. جامع ترين تعريفي كه مي توانيم براي گرافيك محيطي ارايه دهم چنين است: طراحي متناسب و هماهنگ نشانه ها، نوشته ها و تزئينات به صورت ( يا بر روي و يا در تلفيق ) حجم سه بعدي 
( مثل تابلو يا استند ) براي راهنمايي، اطلاع رساني و برقراري هر نوع ارتباط ديگر،در عين ايجاد زيبايي و حال و هوايي در خور و شخصيتي قابل درك، در هر نوع محيط داخلي و خارجي در يك شهر است.

گر چه در شهرهاي سده هاي پيشين نيز تابلوها، پانل ها و شكل هاي ديگر اطلاع رساني يا جهت يابي و نيز انواع مجسمه ها و فرم هاي تزئيني وجود داشته است. اما واژه گرافيك در طراحي محيطي به عنوان يك تخصص، مانند ساير مقولات و فعاليت هاي گرافيكي، در سده بيستم كشف شده است. دلايل اهميت يافتن اين هنر از يك طرف به دنبال پژوهش هاي مكرري بود كه از اوايل قرن حاضر پيرامون مسايل مربوط به كيفيت زندگي شهروندان انجام شد، و از سوي ديگر به دليل تمايل روزافزون بسياري از هنرمندان پس از عصر

نقاشي در اكسپرسيونيسم

این متن شامل 118 صفحه می باشد 

هميشه نماد و نمادگرايي از اصول اوليه رو كرد تاريخي انسان بسوي هنر بوده به گونه‌اي كه مي‌توان در ابتدايي ترين نمونه‌هاي هنري انسان ردپايي از نمادهاي تعريف شده نزد انسان را مشاهده نمود انسان اوليه با قراردادن سمبل‌ها و نشانه‌هايي خاص توانست به زباني مشترك دست يابد كه همانا اين زبان، زبان تصوير بود و انگيزه پيدايش خط نيز از همين نشانه‌هاي تصوير بوجود آمد انسان در سير تاريخي خود آنچنان با مهارت توانست به عناصر نمادين دست يابد كه مهمترين تحولات تاريخ از پيدايش عناصر نمادين و نوشتاري آغاز شد.

وي با خلاصه كردن عناصر تصويري آرام آرام توانست خط را اختراع نمايد و اين اولين گام انسان هنرمند در راه پر مخاطره‌اش در مسير تكامل بشري بود –اعتقاد و علاقه انسان همواره به آئين ها و روش‌هاي گوناگون زندگي، از سوي ديگر همواره سبب ايجاد حركاتي موزون و مشخص مي‌گرديد، انسان اوليه بر اساس آئين‌هايي كه خويش به آنها دست يافته بود به پرستش عناصر طبيعي مي‌پرداخت و براي حركات و اعمال روزمره خويش نيز آئين و روش‌هايي را ابداع نمود كه اين آئين‌ها در گذر زمان همراه با نهادها و عناصر تصويري نيز همراه شد.

براي مثال انسان در پرستش آتش همواره با حركاتي موزون به دور آتش مي‌چرخيد و با استفاده از رنگهاي طبيعي و با الهام از طبيعت و به كمك نهادها و نشانه‌هاي تجريدي ساخته دست خويش خود را آراسته مي‌نمود و به گونه‌اي آئيني تشكر خويش خود را آراسته مي‌نمود و به گونه‌اي آئيني تشكر خويش را از الهه آتش به جاي مي‌آورد- پس از رشد تفكر در انسان، وي توانست با الهام از اين آئين‌ها و روشها و با تحقيق راجع به زندگي گذشتگان تمامي اين روشها را در هم آميزد و به گونه‌اي از هنر نمايش نزديك شود و اين آغازي بود براي حركات نمايشي كه احيا كننده آئين‌ها و روشهاي انسانهاي گذشته بود.

اينك انسان قرن حاضر پس از گذر از تمام دغدغه‌هاي زندگي توانسته هنرهاي متمايزي را پايه گذاري كند كه هر يك ريشه در همان آئين‌ها دارند 2-گونه از اين هنرها كه همواره با انسان همراه بوده‌اند-نقاشي و نمايش هستند.

در گذر تاريخي هنر نقاشي تا به امروز شاهد پيدايش رشته جديدي هستيم كه سر منشا آن صنعتي شدن و پيشرفتهاي روز افزون انسان امروزي بود، اين رشته همان گرافيك است كه امروزه به خدمت انسان آمده و زباني نو به نام زبان تصوير را ابداع نموده است.

در آغاز تحولات صنعتي ابداع فرايند ليتوگرافي اولين گامها در جهت تمايز گرافيك به عنوان هنري مستقل از نقاشي برداشته شد.

فرايند ليتوگرافي كه در سال 1798 م آلويس سنه فلدر-اهل باواريا آن را به ثبت رساند، در سده نوزدهم به كمال رسيد. در سالهاي آغاز سده نوزدهم، ليتوگرافي با آثار هنرمنداني چون دلاكروا و دوميه رواج يافت- چاپ گران اين فرايند را براي تهيه چاپ‌هاي سياه و سفيد از نقشه‌هاي برگه‌هاي نت و تصوير سازي‌هاي جذاب يافتند. اين چاپ‌ها سپس به شكل منفرد يا به صورت كتابهاي صحافي شده‌اي فروخته شدند كه متن آنها به روش برجسته چاپ شده بود.

هر چند چاپ برجسته فرايند انتخابي براي چاپ متن و گراوور سازي‌هاي چوبي سياه و سفيد بود اما گرايش شديد به آن زماني حاصل شد كه اين فرايند در چاپهاي بيش از يك رنگ نيز وارد گرديد. از سوي ديگر، ليتوگرافي به دليل انطباق و تفكيك‌هاي رنگ خود، كه با سهولت نسبي و هزينه اندك انجام مي‌شد، مطلوب واقع گرديد.

در ميانه سده نوزدهم، ليتوگرافي رنگي يا كروموليتوگرافي با چاپ‌هاي لوكس و مجلل كه در تهيه آنها تا سي و دو سنگ با رنگ‌ها و انگيزه‌هاي مختلف به كار رفته بود، بي نهايت رواج يافت. شايد چشمگيرترين نمونه‌هاي كروموليتوگرافي پوسترهاي تبليغاتي يك و دو ورقي باشد كه در نيمه دوم سده نوزدهم از روي سنگ‌هاي بزرگ ليتوگراف چاپ شدند.

از جمله معروفترين طراحان پوستر ژول شره، اوژن گراسه، تئوفيل استينلن، آلفونس موشا و هانري دو تولوزلوترك هنرمندان فرانسوي و پيشگامان عصر طلايي پوستر بودند.

بازيگري

این متن شامل 190 صفحه می باشد 

بديهي است ، بازيگري انساني ترين هنرهاست . از آن جهت كه همدم روح ، كالبد ، پديده ها و جهان پيرامون آدمي‌است ، به مكاشفه اي مي‌ماند كه جز با از ميان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در كار انسان نمايشگر ، امكان بروز نخواهد يافت .

بازيگري فن مقابله آدمي‌با خود است و يافتن يا ايجاد بهانه اي براي تسلط نقش بر بازيگر .

چگونه ايفاي نقش كنم ؟

اين پرسشي است كه هر بازيگر از خود در ابتداي كارش بر روي متن نمايشنامه و كاراكتري كه قرار است بازي كند ، مي‌پرسد و با استفاده از دانش علمي‌و تجربي خود سعي مي‌كند كه به آن پاسخ دهد . در واقع او براي شخصيت پردازي درست نياز به دانش و تجربه تئائري دارد و در اين ميان تئوريهاي موجود تئائر نقش ويژه‌اي را ايفا مي‌كند . احتمالاً تئوري از زمانيكه علم رو به پيشرفت گذاشته است اهميت بيشتري پيدا كرده است و در واقع هر تئوري چكيده تجربيات و آموخته هاي يك يا چند نسل از پيشينيان است ، پس بايستي با تأمل و احترامي‌خاص با آنها برخورد كنيم . نكته ديگر اينكه ما بواسطه همين تئوريهاست كه مي‌توانيم به تجربيات جديد دست پيدا كنيم و همين تئوريها هستند كه اندوخته علمي‌ما را تشكيل مي‌دهند و گاهي اوقات نيز با توجه به شرايط بايستي حذف و تعديل شوند .

بارها و بارها از كارگردانم شنيدم كه مي‌گفت : بازيگر نبايد نقش را بازي كند ، او ابزاري است در خدمت نقش ، پس بگذاريد نقش شما را بازي كند . براي رسيدن به اين نظريه و عمل كردن به آن دست به تجربه اي نو زديم .

در اين تجربه جديد براي رسيدن به شيوه اجرايي مورد نظر كارگران مجبور بوديم كه بعضي از تئوري ها را به شكلي تعديل و يا حذف كنيم . اين قضيه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بين اعضا گروه شد . زيرا عده اي بر اين عقيده بودند كه ماحق نداريم در تئوريها دست ببريم و بايد آنها را بطور كامل بپذيريم و بقيه عكس اين نظر را داشتند ولي كارگران براي آنها اين موضوع را توضيح داد و گفت : كه قصد ما ناديده گرفتن و زير پا گذاشتن اصول نيست و مـا فقط مي‌خواهيم تجربه اي جديدي را به انجام برسانيم.

اين شيوه اجرايي كه ما مي‌خواستيم تجربه كنيم و اين نحوه بازي گرفتن از بازيگران براي من بسيار جالب بود و با انگيزه بدست آوردن تجربه اي نو و گرانبها كار را شروع كرديم . در اين شيوه كارگردان متذكر مي‌شود كه ؛ براي جان بخشيدن به يك نقش و يك صحنه بايد به اندازه كافي از قوه تخيل بهره مند باشيد تا بتوانيد مجذوب مشكلات و گرفتاريهاي دنياي تخيلي نقش بشويد و نه درگير گرفتاريهاي حقيقي – واقعي دنياي بازيگري خودتان . اساس بازيگري باوراندن است .

در اين راستا ، استانيسلاوسكي هم به شاگردانش ياد داد كه از « اگر سحر آميز » استفاده كنند تا در فكر كردن و عمل كردن به كلمات ، موفقيت اجراي كامل نقش را كسب كنند و شرايط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعي شود ، در دنياي خيالي صحنه بازيگر به آن چيزي تبديل مي‌شود كه نويسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. بايد طوري عمل كرد كه در صورت حقيقي بودن مسئله رفتار مي‌كرديم . به عبارت ديگر ، موقع هنرپيشگي توجهمان را معطوف مشكلات نقش كنيم طوري كه اگر مشكلات خودمان بودند . عمل مي‌كرديم و تمام نيروهايمان را صرف پيدا كردن راه حل مي‌كرديم . اگر نتوانيم اين اطمينان را در خود ايجاد كنيم ، انتظار نداشته باشيم كه تماشاچي اين كار را بكند .

آلانازيمف (Alla Nazimova) ، بازيگر زن اوايل قرن بيستم كه به خاطر چگونگي برداشتش از شخصيتهاي ايبسن معروفيت داشت ، مي‌گفت : « اول ، آخر و هميشه، يك بازيگر بايد قوه تخيل داشته باشد ، بدون قوه تخيل بهتر است كه يك واكسي باشد تا يك هنر پيشه » .

صدا و بيان براي بازيگر

این متن شامل 178 صفحه می باشد 

اين رساله درباره جذابترين حرفه­ها در دنيا است. نيز درباره اين است كه چگونه بتوانيم زيباترين، متقاعدكننده­ترين و مؤثرين ابزار صوتي-يعني صداي انساني را توليد كنيم.

تأتر هنري است جمعيو وابسته به كار گروهي، و بازيگران مردماني هستند متكي به كار مشترك. كار بازيگري عليرغم تصور بسياري اشخاص، بسيار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمي­توانند مسئوليت خود را تفويض كنند، نمي­توانند در جريان تمرين و اجرا مرتكب غيبت شوند و بدون همكاري نمي­توانند كار كنند. مهمتر از همه اينكه نمي­توانند از زير بار تمرين­هاي شخصي و مطالعه­ي روزانه شانه خالي كنند.

بازيگران انسانهايي اجتماعي­اند كه بايد با خودشان و نقش­هايشان رابطة متقابل داشته باشند. بدن و صدا بايد هماهنگ با يكديگر حركت كنند، همچون زماني كه بازيگر با ديگران حركت و گفتگو مي كند. اين نكات پيشة بازيگر را هم جذاب مي­سازد و هم بسيار مشكل.

من خود به عنوان بازيگر و كارگردان، و تماشاگر، بسيار ديده­ام كه دانشجويان و مجريان كم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجراي نقش، اجراي كلامي پيچيده كه مستلزم طراحي و تربيت بيان است، هراس از نرساندن صدا در سالني بزرگ، پرداخت خصايص شخصيت، الگوهاي متفاوت كلامي، مسئله زمان­بندي و نياز به انعطاف صدا، مشكلات عديده­اي پيش روي خود مي­يابند. در هرحال خوانندة اين سطور-بازيگر- در ارتباط با اين مشكلات پيوسته با پرسش­هايي مواجه است، و اين رساله در پي آن است پاسخ­هايي پيش رو قرار دهد تا هم دانش نظري او را پيرامون مسايل صدا و بيان صوتي بالا ببرد و هم مواد تمرين عملي براي وي تدارك ببيند . حتي بسياري معلمين مجرب صدا وهمچنين بازيگران تواناي صحنه به ما ياد آور مي­شوند كه بازيگر بايد نكاتي پيرامون آواز خو اندن بداند. زيرا آواز خواندن يكي از بهترين راههاي تربيت صدا است. "خواندن"، حس درك زير و بمي را تقويت مي­كند، توجه به ضربآهنگ[2] را ملكه ذهن مي­سازد، آگاهي از ضرب را افزايش مي­دهد و موجب رواني و وضوح مي­گردد.

بازيگر بايد بياموزد و آنچنان عمل كند تا به روح تماشاگر دست يابد. كار بازيگر اين است كه خود را برانگيزد و سرزنده و هوشيار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلكه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشي از تخيل است، و چنانچه بازيگر دركي از آنچه بر زبان مي­آورد نداشته باشد، يا اينكه در كجا سخن مي­گويد و با چه كسي، صرفنظر از اينكه درست يا نادرست صدا توليد مي­كند، سخن­اش شنيده نخواهد شد.

نكته مهم ديگري كه بازيگر بايد به آن بيانديشد اين است كه بكوشد تماشاگر را با آنچه مي­گويد درگير سازد، نه اينكه او را متوجه فنون بيان نمايد. فرق است ميان به نمايش گذاشتن خلاقيت از راه به كارگيري مهارت، و عرضة مهارت و فن.

بالاتر اشاره كردم كه صدا مانند سازي است كه بايد آنرا نواخت. بازيگر لازم است بتواند اين ساز را هم تند و هم كند بنوازد، و در انجام اين كار هم فني باشد و هم با احساس، اما در اينكه كداميك را بر ديگري مقدم بدارد جاي بحث و مجادله نيست-فن وسيله­اي است براي انتقال هرچه بهتر حقيقت احساس (يا محتوا)، و چنانچه بازيگر بر اين گمان باشد كه يكي از اين دو در الويت است، به راه خطا رفته.

بازيگر لازم است ضمن فراگيري فن، شرايط فراخواندن احساس­هاي گوناگون را به عنوان مشقي از مشق­هاي بازيگري در درون خود ايجاد كند. يكي از اهداف اين رساله اين بوده است كه ضمن تدارك مواد تمرين سازنده و كارآمد، آنها را به گونه­اي طرح كند كه هر دو مورد مزبور، يعني فن و احساس براي خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازيگر است، پس اين رساله دربارة اوست، دربارة صداي اوست. تمرين­هاي صدا و بيان كه در اين جا ارايه مي شود از ساده تا پيچيده –مقدماتي تا پيشرفته را شامل خواهد شد كه برخي از آنها را ضمن كار گروهي يافته­ام كه در جاي خود به آنها اشاره خواهم كرد. شما به عنوان بازيگر به قدرت صدا نياز داريد. اگر توانستيد اين نياز را در خود احساس كنيد,به وجوب تربيت صداي خود پي خواهيد برد. من اميدوارم چنين شود، زيرا در اين صورت امكان عظيمي را به حوزه بازيگري خود وارد مي­سازيد و نتيجتاً توان اجراي توليدي را كه در آن شركت مي­جوييد بالا مي­بريد. يادگيري اين فن ويژه مشكل،اما در عين حال لذت بخش است. به جوهر هنر بازيگري بيانديشيد تا به معيارهاي بازيگري خوب دست يابيد و بتوانيد بازيگري رايج در توليدات صحنه­اي و تصويري امروز را در كشورمان بررسي و نقد كنيد[3].

"استانيسلاوسكي" را همه نيك مي­شناسيم، او نه تنها يك نظريه پرداز بلكه همچنين تكنسيني ممتاز بود كه برآن شد تا حقيقت و زيبايي را در حوزة كلي تأتر وارد سازد. او مي­گفت:«تفاوت عمدة ميان هنر بازيگر و هنرهاي ديگر در اين است كه ساير هنرمندان ممكن است زماني كه به آنان الهام مي­شود چيزي خلق ­كنند. اما هنرمند صحنه، بايد آقا و ارباب الهام خود باشد و بايد بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، اين است راز اساسي هنر ما. بدون اين، كاملترين فنون، عظيم­ترين مواهب نيز كاري صورت نخواهند داد[4].» بازيگر رابط ميان نمايشنامه نويس و تماشاگر است. صداي او وسيله­اي است كه اثر نمايشنامه­نويس توسط آن عيني مي­گردد، و از راه آن فكر و احساس اثر جريان پيدا مي­كند. از اين رو بازيگر عهده دار مسئوليت معيني نسبت به نمايشنامه­نويس، كارگردان،ساير بازيگران و تماشاگران است. كلمات نمايشنامه به يك معنا جزء تغيير ناپذير هر اجراي بازيگر است. بازيگران با خصوصيات جسماني متفاوت و تفسيرهاي گونه­گون ممكن است به ايفاي نقش بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است كه نمايشنامه­نويس نوشته است. با اين وجود خود واژه­ها بسته به اينكه به چه نحو توسط بازيگر ادا شوند مستعد انتقال معاني متنوعي هستند. همين چگونه ادا كردن است كه نياز بازيگر را به فن پيش مي­آورد، و هر گاه سخن از نياز فني به ميان مي­آيد صدا وبيان روشن­تر و مهمتر از هر فن ديگري خود را مي­نمايانند. آموزش و تربيت بيان بازيگر بايد چنان باشد كه وي را قادر سازد بر صداي خود با توجه به ارتفاع, لحن، زير و بمي، زمانبندي و وضوح واژه‌ها تسلط كامل پيدا كند، زيرا حد توان او براي تفسير شخصيت­هاي گوناگون توسط خصوصيت كنوني صداي خود وي و ميزان قابليتي كه وي مي­تواند آنرا به كار برد محدود مي­شود. براي از ميان برداشتن اين محدوديت تنها مي­توان به تربيت صدا و بيان از راه صحيح و علمي روي آورد. "جوديت تامپسون" نمايشنامه نويس معاصر كانادايي، در مقدمة نمايشنامة كوتاه خود بنام "صورتي" اظهار مي­كند:«من معتقدم صدا دري است كه ما را نه تنها به درون روح فرد، بلكه به درون روح يك ملت و فرهنگ آن، به درون روح يك طبقه، يك اجتماع،يك نژاد راهبر مي­شود[5].»

بيشتر دانشجويان رشته بازيگري با صداهايي كه دارند گذران مي­كنند، صدايي كه به ندرت تغيير

[1]- دانيل مي­ير دينكگراف در كتاب "رويكردهاي بازيگري" (راتلج،2001،ص163) به نقل از آليسون هاج نويسنده­ي كتاب "تربيت بازيگر در قرن بيستم" مينويسد: تربيت بازيگر بي نظيرترين پديدة تأتر در قرن بيستم است.

[2]- در بخش ضميمه پيرامون زمانبندي (rate, tempo, rhythm) به طور مشروح سخن خواهيم گفت.

[3]-"الك گينس" بازيگر شهير تأتر و سينما مي­گويد" من نمي­دانم بازيگري خوب چيست، اما مطمئنم هر كس آن را ببيند به راحتي تشخيص خواهد داد." به نقل از كتاب "بازيگري" نوشته جان هاروپ، انتشارات راتلج-1994

[4]-my life in art, c.Stanislavsky, translated by , j,j, Rabins, Mardian books, N,Y.1956,p,517

[5]-Pink, Judith Thompson, Postcolnial Plays, Routledge, 2001, P.8