تاریخچه موسیقی

 

این متن شامل 32 صفحه می باشد 

 

سخن خود را با شعر آغاز كردم چرا كه هيچ چيز در مورد موسيقي گوياتر از شعر نيست و خود شعر گوياتر از هر چيز ديگر.

توضيح و تفسير كار غافلان است و نه عاشقان. عشق دليل بر نمي دارد و موسيقي عشق است. محافل ادبي كشتارگاه اشعارند، جاييكه ابيات به فعل و فاعل و مفعول تجزيه مي‌شوند، شعر را بايد جذب كرد، بايد سر كشيد، تحليل كار غافلان است.

وقتي پاي موسيقي به ميان آيد بايد خموش شد بايد گوش جان سپرد ولي افسوس و صد افسوس كه عادت كرده ايم همه زبان باشيم و هيچ گوش.

در ابتدا اقرار مي كنم كه سخن گفتن در مورد موسيقي كاري است بس دشوار چرا كه موسيقي اگر به راستي شنيده شود عقل و هوشياري را از انسان مي ربايد و جاييكه انسان هوشيار نيست چه جاي سخن گفتن است.

در اين سنت دانشگاهي كه آموخته ايم همه چيز را با واسطه ياد بگيريم و ياد بدهيم، چه چاره است جز اينكه چند صفحه اي در بيان و شرح موسيقي سياه كنيم و در انتها راه به جايي نبريم.

پس بگذاريد از همين ابتدا اعتراف كنم كه اين راه به سوي ناكجا آباد است مگر براي اهل دل و كساني كه در اين نوشته ها اشاراتي چند بيابند و باقي راه را آنچنانكه بايد بپيمايند، از اين رو همراه اين مقاله يك CD موسيقي و تعداد 24 اسلايد ضميمه كرده‌ام تا همه حرف و سخن نباشم، باشد كه مقبول نظر واقع شود.

جنبه هاي تاريخي:

با نگاهي به تاريخ بشر سبك هاي گوناگون و مشخصي را در پهنه وسيع زندگي موسيقايي انسان مشاهده مي كنيم كه هميشه هم در حال تحول بوده اند. ما شاهد رشد و پيشرفت گامهاي پنتاتونيك[1] در شرق آسيا، صورت هاي ظريفي از اوزان چندآوايي در به صدا در آوردن ناقوسها[2] و ديگر آلات موسيقي ضربي[3] در نواحي اطراف اندونزي و جنوب شرقي آسيا هستيم. در غرب آسيا، محدوده عربي زبان شمال آفريقا، ايران، پاكستان، هند و بنگلادش چنان نظام ملوديكي به ثمر رسيده است كه در نهايت زيبايي و هماهنگي قرار دارد و در آن از صداي انسان به عنوان زيباترين و رساترين عنصر موسيقايي استفاده مي شود.

آنگاه مي رسيم به سياهان آفريقا و در آنجا شاهد كهن ترين اوزان بشري هستيم كه از آنها به عنوان ضروري ترين عناصر اجتماعي استفاده مي شده، اجتماعي كه در آن زندگي بشر پوشيده در اصوات بوده و اين اصوات بودند كه در عملي ترين و در عين حال رويايي ترين وجه ممكن به زندگي بشر آن دوره معني مي دادند.

حتي همين نواحي جغرافيايي وسيع نيز تقسيم بندي هاي خاص خود را دارند و هر تقسيم بندي به نوبه خود زير مجموعه ها و گروه بندي هاي متعدد ديگري را مي‌طلبد، هر كدام از اين مجموعه ها در نوع خود منحصر به فرد و غالباً داراي يك ويژگي بومي هستند.

براي شناسايي فرهنگ هاي مختلف، بوم شناسي نقش مهمي بازي مي كند. بعضي از اين فرهنگ هاي موسيقايي دوره اوج شكوفايي خود را صدها سال پيش طي كرده اند و تاثيرات به سزايي در تفكر و خلاقيت موسيقايي كشورها و سرزمين هاي اطراف خود داشته اند، سرزمين هايي كه جنگ ها و پيروزي هاي متعدد را از سرگذرانده اند، سيل‌ها و خشكسالي ها به خود ديده اند ولي همچنان سنن خود را حفظ كرده اند.

يكي از ستبرترين اين سنتها كه هرگز دوام خود را از دست نداد بلكه هم از طريق قواي دروني و هم به وسيله تفكرات و تصورات و پالايشهاي خارجي خود را غني كرد، سنت موسيقي هندي است.

ريشه هاي اين سنت به 6000 سال پيش بر مي گردد، البته اين تاريخ گذاري بر مبناي شواهد تاريخي مكتوب است و چه بسا اين سنت داراي قدمت بيشتري نيز باشد. اولين نظام دقيق موسيقايي مربوط به سومريان است. موسيقي جزء ضروري آيين ها و مراسم مختلف در زندگي سومريان بوده، ايشان درمعابد و مقبره ها از موسيقي و آلات موسيقايي استفاده مي كردند.

از آنجا كه جنبه شنيداري موسيقي ابعاد وسيع تري از جنبه نوشتاري آن دارد، بقاياي مكتوب از اين فرهنگ غني موسيقايي بسيار اندك است و به چيزي بيش از آنچه به طور جسته و گريخته در طول زمان به دست ما رسيده است نمي توانيم اكتفا كنيم.

شعله هاي اين فرهنگ غني در زادگاه خود باقي نماند بلكه در نواحي مختلفي همچون مصر با تمدن باستاني 6000 ساله خود و هند و يونان نيز در گرفت. گرچه هند از لحاظ مكاني در فاصله دورتري قرار داشت ولي دروازه هاي اين سرزمين در شمال غربي هميشه به روي موجهاي موفق ديگر تمدنهاي باستاني گشوده بوده؛ «هاراپا» در «پنجاب» و «موهنجودارو» در «سند» شهادتي بر اين گفته مي باشند.

فرهنگ و تمدن هندي واقع در غرب آسيا هرگز فرهنگي منفعل نبوده بلكه هميشه در رابطه اي متقابل با ديگر فرهنگ ها، نظريه ها و تجربيات حتي پيمان ها و اصطلاحات مختلف را پذيرفته، فراگرفته و در خود جذب و حل كرده و در مقابل، تمام اين اطلاعات را به سوي شرق، به لائوس و كامبوج و اندونزي و تايلند و ويتنام فرستاده.

اقوام و مردماني كه در دوراني بيش از 6000 سال به اين سرزمين وارد شده اند هر كدام موسيقي مخصوصي را به همراه آورده اند كه اين امر هند را واجد مجموعه اي غني از معرفت و دانش موسيقايي كرده ولي هرچند هم كه اين تاثيرات متعدد و متفاوت بوده باشند، موسيقي هندي همچنان هويت و يگانگي خود را در گذر زمان حفظ كرده است.

وجوه مشترك بسياري بين انواع نظام هاي موسيقايي در هند مشهود است كه از اين جمله مي توان از برتري موسيقي آوازي، وجود آلات ظريف ريتميك و نقش مهمي كه هر كدام از اين آلات در هر قطعه ايفا مي كنند، طبع ملودي خطي، اهميت بداهه نوازي و ارتباط نزديك بين موسيقي، رقص و هنرهاي مشابه نام برد.

در فرهنگ هندي گرچه با جلوه ها و نمودهاي متفاوتي از موسيقي روبرو هستيم ولي حقيقت همچنان واحد است. بنيادهاي فكري و رويه زندگي در جاي جاي اين تمدن وسيع بشري از سرچشمه اي واحد تغذيه مي كند، حقيقتي كه در تار و پود زندگي هر هندي، متعلق به هر دوره تاريخي كه باشد تنيده و با آن يكي شده است.

جنبه هاي عرفاني و معرفت شناسانه:

موسيقي جزء عناصر باستاني فرهنگ و تمدن هندي است، حتي خيلي پيشتر از ظهور مسيحيت

[1] Pantatonic Scales

[2] Gongs

[3] Percussion Instruments

 

 

:: موضوعات مرتبط: موزیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , تاریخچه موسیقی , موسیقی ,

تحقیق منابع الهام هنرهاي آرنوو سرآغاز طراحي قرن بيستم

 

 

منابع الهام هنرهاي آرنوو 4

سرآغاز طراحي قرن بيستم 4

روح تفكر ژاپني 7

طبيعت ژاپني 8

عالم هنر ژاپني 9

معماري ژاپني 15

هنر قرون وسطي 18

- هنر و ديانت 18

- قرون وسطي 18

- گوتيك متأخر 20

ژاپنيسم 21

تصوير 21

شروع سمبوليسم 24

- تركيب و تلفيق هنرها 24

سمبوليسم 25

نمادآفريني و تلفيق در نقاشي 27

سمبوليسم خط: 30

- خط 31

- مد آثار خط نما 35

- تون 38

رنگ 39

صورت 41

- اسكاتلند- شهر گلاسكو 53

معماري هاي مكينتاش 63

مدرسه هنر گلاسكو 63

 

 

 

منابع الهام هنرهاي آرنوو

سرآغاز طراحي قرن بيستم

 

اغلب به نظر مي رسد كه تغيير قرن موجب درونگري مي شود. با خاتمه يافتن يك سده و شروع سدة جديد نويسندگان و هنرمندان خرد سنتي را به نقد مي كشند و به دنبال امكانات تازه اي براي تغيير اوضاع فرهنگ بشري مي روند.

بنابراين هنر نو كه در ميان دو جنبة «هنر به خاطر هنر» و زيبايي شناسي كاركردي به دامه افتاده بود تركيبي غريب از هنر، تصنع و كارآيي را به نمايش گذاشت . مانند اكثر چيزهايي كه اصرار بر تماماً نو بودن دارند، نتوانست به باز تعبير گذشته بپردازد: نگاه به هنر شرق پرتو تازه‌يي به طراحي اروپايي افكنده بود و هنر روكوكو تا اندازه‌يي در اين حيطه به وام گرفته مي‌شد، دست نوشته هاي تذهيب شدة سلتي Celtic به خاطر وحدت در طراحي و دوردستي رمانتيك شان تحسين مي شدند.

از ميان طراحان «هنر نو» ، جمال پرستان انتزاع خط منحني ها و گل و برگ را به صورت آسايشي بازيگوشانه و معمولاً كاركردي از شكل قراردادي مورد استفاده قرار مي دادند. با وجود اين و علي رغم هدف هاي انقلابي ادعايي، گاهي اوقات ميان علايق سبك و احمقانة طبقة متوسط گرفتار مي شدند. در واقع طرح هاي «هنر نو» سطح ساختارها را به همان اندازه مبهم مي ساخت كه تزئينات بيمارگونة ويكتوريايي چنين كرده بودند.

با آغاز سدة نوزدهم ميلادي و تحولات پويايي كه در اين قرن از لحاظ علمي،‌سياسي،‌صنعتي و فرهنگي در اروپا رخ نمود، بسياري از هنرمندان پيشرو، آكادميسم حاكم بر فضاي هنري اروپا را كه متكي بر سنن و ويژگيهاي ديرپاي كلاسيك (يوناني – رومي) بود، متناسب با اين تحولات ندانسته و تلاش كردند تا براي رهايي از اين بن بست راهكارهاي تازه اي تدبير بينديشند.

مسلماً رهايي از يك سنت ديرپاي فرهنگي كه تا عميق ترين لايه هاي ذهن اروپاييان ريشه دوانيده و هنر را بازتابي از روايت عيني طبيعت در قالب تصوير مي پنداشتند، حركت ساده اي نبود. ولي با تلاش فراگير هنرمندان خلاق و پيشرو و ايمان به پيمان نانوشته اي كه جملگي ضرورتش را احساس مي كردند، امري اجتناب ناپذير مي نمود. يكي از راههاي مقابله با آكادميسم مختصر اروپايي، رويكرد به جهان بيني و دانش تصويري ديگر فرهنگ ها بود. اين رويكرد در سه قالب عينيت يافت:

- تأثيرپذيري از فرهنگ تصويري ژاپن (Japonisme)

- شرق گرايي orientalism

- توجه به فرهنگ هاي بومي و اقليمي Primitivism

سدة نوزدهم ميلادي، سدة انقلابات، تحولات و در عين حال بحران هايي است كه جهان بيني و دنياي مدرنيسم را رقم زد. اگر چه اين دگرگونيها اغلب در غرب و به ويژه اروپا شكل پذيرفت، ليكن هر يك از ديگر فرهنگ هاي جهاني، در شكل دهي و ساماندهي آن بي تأثير نبوده و نهايتاً سهم و نقش خود را در آن ايفا كرده اند. مقاله مهدي حسيني

سهم فرهنگ هاي شرقي : هند، چين و خصوصاً ژاپن نيز در شكل دهي عيني آثار هنرمندان سدة نوزدهم بسيار چشم گير و حائز اهميت است.

در حقيقت هنر نوين بدون توجه به ديگر فرهنگ ها اصولاً نمي توانست تكوين پذيرد.

Japonisme واژه اي است كه در اغلب نوشته هاي مربوط به هنر نوين مكرر به چشم مي خورد و آنچه مسلم است در روند شكل گيري مدرنيسم تأثيري به سزا داشته است.

ماده فرهنگ چيني ژاپني

- هنر ژاپن

ميراث مشرق زمين – به خصوص چين – به نحو بارزي در تاريخ فرهنگ ژاپني بازتاب يافته است. تمدني كه بيش از هر تمدن ديگر،‌در تكوين خلق و خوي، ذوق ادبي و هنري،‌نحوة تلقي از آيين بودا در ژاپن اثر گذاشت، تمدن چين است. در حدود قرن هفتم، تمام گنجينه هاي گرانبهاي اين تمدن،‌اعم از رسم الخط، هنر، آداب ، راه فرزانگي كه در آيين كنفوسيوس متبلور شده بود،‌آيين بودا، چه فرقه بودايي سرزمين پاك (آمي تابا) يعني زن، چه فرقه هاي ديگر، يعني در اصل آثار انديشه هنري كه از صافي ذهن چيني گذشته بود، عرفان شاعرانة مكتب تائو، و ارمغانهاي هنري،‌بخصوص نقاشي و ديد اسرارآميز چيني ها از شگفتيهاي طبيعت،‌در ژاپن حضور داشت.

ژاپن شيفته و دلباخته تمدن چين بود به طوريكه آنچه از آن ديار مي آمد، بي چون و چرا پذيرفته مي شد. حتي مواد و اسلوبهاي مورد استفاده هنرمندان غالباً چيني بودند، مضمونها ريشه چيني داشتند» ما بااين اوصاف، خصوصياتي در فرهنگ ژاپني ميتوان يافت كه نتيجة واكنش آگاهانة آنها در برابر تأثيرات خارجي و بهره گيري از سنتهاي بومي است. در واقع سبب اصلي شگفتي ژاپن به چين ، شباهت جوهري نگاه اين دو قوم به عالم وجود بود.

هر دو قومي و غايت عملي بودند و به معقولات و كليات و مباحثات صرفاً عقلي اقبالي نشان نمي‌دادند، هر دو به موارد خاص و ملموس و وجه انضمامي امور و اشيا مي پرداختند هر دو ذوقي به غايت شاعرانه و آميخته با ديد تصويري داشتند، و در نتيجه گرايشي طبيعي به بيان شاعرانه حضوري و حلات دروني و الهامات شهودي، نشان مي دادند و از شيوة استدلالي و انتزاعي تفكر هندي پرهيز مي كردند.»

علاوه بر همانندي هاي فكري، ميان ساختهاي اجتماعي اين دو قوم نيز، وجوه مشترك بسيار بود. » همان “ در واقع ژاپني ها آنچه را كه طي قرنها از هنر چيني به وام گرفتتند از آن خود كردند و عناصري نيز بر آن افزودند و بدين سان آنها توانستند دستاوردهاي متمايز و ارزنده‌اي به جهانيان عرضه بدارند.

روح تفكر ژاپني

در بررسي عصارة تفكر ژاپني پي مي بريم كه «تفكر ژاپني آميخته با ذوق هنري است، و اين دو را نمي توان از هم جدا كرد:‌هنر همان اندازه تفكربرانگيز است كه تفكرسرشار از هنر، تفكر ژاپني به اعتباري سازي در همه تجليات زندگي آن قوم است: در شكل خانه آرايي، در آرايش فضاي باغ، در مراسم چاي، در شعر سرايي و گل آرايي.

آيين بودا در همة شئون زندگي ژاپني اثر گذاشت، اين آيين و بخصوص «طريقت زن» آن، چنان با روحيه خويشتندار و نفوذناپذير و بردبار ژاپني عجين گشت، كه جزيي جدانشدني از خوي ژاپني گرديد. آيين زن نه فقط در شعر، كه در مراسم چاي خوري، نقاشي، پيكرتراشي، گل آرايي ، نمايش، معماري، باغ آرايي و همچنين در فنون رزمي، مانند تيراندازي، كاراته،‌جودو شمشيربازي،‌جوجو تسو، يعني همه فنوني كه در شمار فضايل و آداب رزمي در آيين بوشيدو» يعني آيين جوانمردي سامورايي بود، نفوذ كرد.»

«مقصد و غايت آيين زن، در اصل اشراق و بيداري ناگهاني و دفعي» Sateri بود، كه در حالت بي ذهني» Mushin به چيني Wu-hsin نتيجة مستقيم آن است: يعني هماهنگي و سازگاري كامل با مبدأ عالم ، يا به عبارت ديگر،‌رستن و رهايي آدمي از تضادهاي ناشي از پديدارهاي زندگي، يعني مرگ و حيات، خير و شر، وجود وعدم. اين اصل اساسي يعني وارستگي، در همة تجليات فرهنگي و هنري ژاپن، همچون واقعيتي مسلم و انكارناپذير پذيرفته شد.»

ژاپني ها دو اصلي را كه فرهنگ و هنر بر آنها مبتني است، آهنگ معنوي» و دريافت آنچه موجب «اشراق» مي شود، خواندند. اين اصل اخير، همان حالت بي ذهني ناشي از اشراق است كه ژاپني ها آن را به راز ناگفتني هر اثر اصيل هنري تعبير مي كردند. از اين رو هنرمند واقعي در نظر آنها كسي است كه هم به آهنگ معنوي چيزها پي ببرد، و هم به راز امور . آنجا كه لمعه اشراق بتابد، نيروي آفرينندگي رها مي شود و آنجا كه اين نيرو احساس شود، راز مه آلود و نفوذناپذير كه همانا آهنگ معنوي چيزهاست، متجلي مي شود.

ژاپني ها به سبب اينكه متمايل به استعارات ملموس و طبيعي بوده اند، بيشتر در طب كشف احوال ذوقي هستند، تا شكفتن مفاهيم كلي، آنچنانكه در اين نمونه مي بينند عبارت بودايي از موقعي كه من بودا شده ام زماني ابدي سپري شده است» به اين جمله تبديل شده است: « از مشاهده رودي كه اين چنين دور مي رود و دور مي نمايد، مي توانيم به سرچشمة پايان ناپذيرش راه يابيم.» «ژاپني، برخلاف هندي كه جهاني به انبوهي جنگل مي پروراند، طالب سادگي است؛ همان سادگي اي كه در معماري، نقاشي و شعر ژاپني هم مي يابيم. وجودفضاهاي تهي در معماري و سكوت در گفتگو، نمايانگر همين صفت است.»

طبيعت ژاپني

ژاپني ها همچون چينيان شيفتة طبيعت اند، ولي رويكرد هنري شان به طبيعت با احساساتيگري آميخته است.» [آنان] ، “طبيعت را معبود خود مي دانستند و مانند چيني در برابر زمزمة باد،‌جنبش نيزاران،‌آبشارهاي نقره فام و راز پنهان در شگفتيهاي طبيعت،‌به حيرت مي‌آمدند. آثار اين حرت در نقاشي «ژاپني» به خوبي پديدار است. ولي به اين وجه،‌صفتي ديگر نيز افزوده مي شود، كه صرفاً ژاپني است و آن هم پرورش آثار طبيعت، به مقياس كوچكتر و مينياتوري است.« از آنجمله شيوة آرايش باغهاي ژاپني است.

عشق به طبيعت ، همراه با توجهي است كه ژاپني ها به چيزهاي ظريف داشته اند، و اين عشق مرتبط با ارجي است كه اين قوم براي پديده هاي طبيعت قائل مي شده است. زبان ژاپني گويا تنها زباني است كه به اشياء و امور عنوان و منصب مي دهد:‌في المثل پيشوند «او» را ژاپني ها ضميمه نام اشياء مي كنند، مانند اوچا ocha ، كه منصب احترام آميزي است كه به «چايي» تعلق مي گيرد.

«اقبال به طبيعت نزد ژاپني ها و چيني ها ،‌بسته به نگان و نظر اين جهاني اين اقوام است، و اين وجهه نظر، في المثل سبب شد كه ژاپني بر خلاف هندي كه فطرتاً مرتاض است، خصايص طبيعي انسان را بپذيرد، بدان حد كه ژاپني تنها قوم آسيايي است، كه بيشتر آداب رياضت آميز آيين بودا را رها كرده است و هرگاه تضادي ميان منهيات و محرمات ديني و تكاليف اجتماعي نمايان مي شد ژاپني به سهولت منهيات را فداي تكاليف اجتماعي مي كرد، توضيح اينكه، ارتباط اجتماعي و قومي و خوني و فاميلي در ژاپن، اهميت بسزايي داشته و دارد و هنوز هم منشأ اثر است.

«كشمكش ميان جهان گرايي و قوم انگاري، به ويژه بي اعتنايي ژاپني، به تفكر انتزاعي، همواره در سير تاريخ ژاپن، دوشادوش هم وجود داشته است. توجه بيش از حد ژاپني به روابط اجتماعي، كه بر مبناي خويشاوندي استوار بود، و بي اعتنايي آنها به اصول كلي كه از مختصات يك دين جهاني است، و نيز اقبال به موارد خاص و ملموسات، موجب شد كه تفكر به جز در حوزه هاي بودايي، چندان رشدي نكند، ولي هنر بشكفد، و همين هنر به سبب فيضي كه از آيين بودا مي برد، جنبه عرفاني هم بيابد.»

عالم هنر ژاپني

«هنرهاي ژاپني ، يكي از هنرهاي بزرگ مشرق زمين است، كه با هنر هند و چين پيوستگي دارد، بي آنكه از استمرار و پيوستگي سبكهاي هنرهاي هندي برخوردار باشد، و يا از تنوع گستردة هنرهاي چيني.»

«نقاشان ژاپني معمولاً محقق نيستند» بلكه هنرمندان حرفه اي و صنعتگري اند، كه موضوع نقاشهاي آنها از زندگي پيرامونشان، و يا از حماسه ها و قصص سنت قومي‌شان مايه گرفته است. آنها محصول مذهب آنيميسم يعني شينتو هستند،‌احترام خاصي به «زيبايي» و «گذشته» از خود نشان مي دهند، و اين مسأله را ميتوان از وقتي دريافت كه ميراث هنري آنها، اين دو موضوع محاكات و ابداع را حفظ كرده است.» شينتو يا طريقت خدايان ديني است كه « بر عشق به طبيعت، خانواده و مخصوصاً خاندان حاكم، در مقام اعقاب بلافصل خدايان استقرار بود.»

در جايي كه نقاشي يك نفر آماتور محقق چيني ، مبين فكر است تا احساس، نقاشي يك نفر نقاش ژاپني ،‌در درجة اول و قبل از همه،‌چشم خود را به خود معطوف مي سازد.» هنر ژاپني سنت به هنر چيني واقع نماتر است، و علاقه نقاش ژاپني به اشياء انضمامي و جزيي بيش از نقاشي چيني است. آنچه در هنر چيني متفكرانه ، فراخ و آرام به نظر مي آيد، در هنر ژاپني خصلتي صوري، تزئيني و تصنعي به خود مي گيرد.» برخي از آثار ژاپني در عرصة تزئين بي بديل اند ولي توانمندي معنوي به ندرت رخ مي نمايد.

ژاپني ها ثابت كرده اند كه در تقليد و صناعت سرآمد ديگران هستند اما در اين چيره دستي غالباً هنر تا سطح صناعت پايين مي آيد و خلاقيت فردي هنرمند به اعمال كردن تغييري مختصر در قوالب مكتبي محدود مي شود.

«... در سدة هشتم ميلادي، سبك نقاشي خاصي در ژاپن ظهور يافت كه مختص هنر ژاپني است، اين نقاشيها «ياماتويي» ناميده مي شوند. مضمون اين نوع نقاشيها در آغاز موضوعات مذهبي بود ولي بتدريج به سمت چهره پردازي (پرتره) گرايش يافت. اين نقاشيها كه به صورت طوماري افقي كار مي شوند، همراه با متني بود و صحنه هايي از موضوعات اجتماعي و درباري و اشراف را همراه با متن نمايش مي داد. يكي از معروفترين آثار اين سبك نقاشي را ميتوان در كتاب «داستانهاي گنجي» يافت. در اين نقاشيها سطح كف به شكل مورب رسم شده و از ترسيم سقف صرفنظر مي شود.» يعني در واقع داراي فضايي يا چشم انداز بالا و نوعي عمق نمايي ويژه دارد، كه چهره ها تمايز چنداني از يكديگر ندارند» بطوريكه چهره پيكره ها بسيار شبيه به هم است.

« سطوح معمولاً به صورت يكدست و تخت رنگ آميزي مي شود و فاقد سايه روشن است»

« در مجموع اين نقاشيها جلوه هاي دو بعدي را عيان مي ساخت.» از ديگر ويژگيهاي اين دوران قدرت گرفتن زنان در جامعه ژاپني بود كه در ذوق و سليقه هنري آن زمان تأثيري مهم داشت.

گرايش به رمز و نماد و عناصري از ؟؟ بودايي با خدايان ترسناك نيز در اين دوران در هنرها رخ نمود.

« نكته بسيار اساسي دربارة نقاشي طوماري ژاپني به سبك ياماتويي، مضامين آييني و اساطيري آن است. از جمله داستان راهبان بودايي، كه منشأ كرامات و معجزات شگفت انگيزند. اين نقاشي از زن چييني بهره مند است، و سنت آن را استمرار مي بخشد، و بدعتهايي محلي و قوم انگارانه را بر آن مي افزايد، يا پالايش و تصفيه و اديت مي كند.»

اواخر سدة دوازدهم ميلادي،‌يك دولت نظامي جديد با حمايت جنگاوران سامورايي قدرت را به دست گرفت. بازتاب اين تحول اجتماعي و سياسي در عرصة نقاشي و مجسمه سازي به صورت نوعي واقع گرايي مردسالانه بروز كرد.

در همين احوال آموزه هاي عرفاني بودايي يا زن از چين دوران سونگ به ژاپن راه يافت. انديشة زن برهنه و اخلاق ژاپني تأثيري قوي گذاشت، به گونه اي كه طي سده هاي دوازدهم تا چهاردهم ميلادي گرايش واقع گرايانه اي در آثار پيكرتراشي و نقاشي ژاپني به چشم مي خورد. در اين نقاشي به منظره سازي و نمايش عوامل طبيعي و اجزاء هستي پرداخته مي شد و از رنگ به ميزان محدودي استفاده مي شد.

در حقيقت مي توان گفت كه زن نيرومندترين موجي بود كه از سوي چين به حركت درآمد و به ژاپن رسيد و عامل اصلي رونق هنرها در دورة پرآشوب آن زمان به شمار مي رود.

در اين زمان بود كه نوعي نقاشي مركبي مبتني بر كيفيت مكاشفه اي و متفكرانه زن بروز كرد. پيدايي رسم چاي خواران نيز مربوط به همين زمان بود كه امكان بيشتري براي توليد آثار هنري براي اشرافيت فراهم آورد.

آيين چايخوري و مذهب ذن

نفوذ آيين ذن، از مرزهاي هن و نقاشي بسي فراتر رفت،‌و در دورة آشيكاگا به پيدايي «آيي چايخوري» كمك كرد. اين رسم استثنايي، دريچة نويي براي ابداع آثار هنري، از سوي هنرمندان ژاپني گشود، و در اندك زماني به نهاد اجتماعي بزرگي، در اختيار طبقة اشراف تبديل شد. در باغهاي اطوارانگارانة اين دوره، چايخانه هاي مخصوص ساخته شدند.

چايخانه هاي بسيار كوچ كبراي اجراي آيين چايخوري چنان طراحي شده بودند، كه سادگي در هر گوشه اش احساس مي شد. حتي نماي بيرونش را طوري طراحي كرده بودند، كه با فضاي طبيعي باغ جور در مي آيد. غالباً يك راه سنگفرش از ميان قنديلهاي خزة پوشيدة سنگي مي گذشت، و به دري مي رسيد كه در آنجا ميهمانان پس از شستن دستهايشان،‌در يك چشمه طبيعي،‌از درگاهي كوتاهي داخل مي شدند. در آنجا ميزبان و گروه چهارنفرة ميهمانان، در فضايي آكنده از سادگي بي پيرايه كنار هم مي نشستند. اين اتاق كه اندازه اش براي ايجاد احساس صميميت مناسب بود، شكلي چهارگوشه داشت، و تنها شكستگي اش «شاه نشيني» بود، كه يك نقاشي با سبك آزاد و تكرنگي ذن – و شايديك گل آذين مصنوعي در خود داشت.

رسم چاي نوشي در چنين محيطي، مجموعه اي از حالات و موضوعات را بر همة حاضران تحميل مي كرد. نهايت كوشش به عمل مي آمد، تا از بروز كوچكترين اختلافي كه ممكن بود، اين رسم كاملاً پيش بيني شده را بر هم زند، جلوگيري شود. چايخانه محل بحثهاي حكمي و اساطيري و سرودن اشعار و عرضة تصوير و آثار نقاشي و هنرهاي زيبا بود.

مراسم چايي به سوي خودسازي و تزكية نفس، از حالت رسمي به صورت نوعي پرستش و عبادت درآمد. اين عبادت تحت تأثير استادان بزرگ مثل «سن ريكيو» رسماً به صورت مكاتب مختلفي درآمد، كه قواعد آنها هنوز هم مورد مطالعه قرار مي گيرد، و امروزه ژاپني هاي سنتي آن را به كار مي بندند.

در نظر ژاپني ها كه تحت تعليمات حكمت و علم آيين چاي خوري تربيت مي شوند، و بار مي آيند، كار هنري كه در گوشه ديوارخانه مجزا شده، مستلزم اهميت نوعي تجسم ديني است. اين كار هنري كه با قدرت خاصي خانه را پر كرده، و بيننده كه در مقابل آن زانو زده است، تجسم نوعي پرستش و عبادت مي كند. در اين احساس ژاپنيها در مقايسه با اقوام ديگر، بيشتر از خود بيخود مي شوند. حتي يك ليوان تيرة سفالي در مراسم آيين چايي يك اثر هنري احساس برانگيز محسوب مي شود.

هر شيئي كه در اين مراسم و آيين به كار برده مي شد، با نهايت دقت برگزيده شده بود. ميزبان خبره، يك جام چايخوري،‌يك ظرف گل و يك سيني لاكي، يا ظرف مخصوص ديگر را ترجيح مي داد، و تمامي اينها مي بايست چنان شبيه سازي مي شدند، كه كوچكترين نشانه اي از حالت غيرطبيعي، در آنها به چشم نخورد. در آرايش خود اتاق نيز، چنين مقصدي دنبال مي شد، و معمولاً آن را از چوب رنگ نشده مي ساختند، با آنكه تيرهاي نگهدارنده را طوري مي آراستند، كه شكل طبيعي خود را از دست ندهند،‌ و گردي و گره هاي تنة درخت را داشته باشند، بقية سطوح چوبي را به قدري مي ساييدند، و صيقل مي دادند كه زيبايي رگه ها و بافتهاي چوب ظاهر مي شد.

سفالينه هاي مورد استفاده در مراسم چايي،‌ با لعابهاي سنگين و ظاهراً بي نقشه پوشانده شده بودند، و حكايت از مهارتي داشتند، كه در گزينش رنگ وبافت آنها به كار رفته بود. ظروف لاكي نيز با پيروي از همان اصول برگزيده مي شدند، و از توسل به كمال مكانيكي آخرين نمونه هاي آنها خودداري مي شد. هنرمند در نمايش ساده ترين ظروف از گونه اي احساس فرديت و ظرافت معصومانه بهره مي گرفت. آيين چاي خوري ذن، كه نوعي مراسم براي رياضيت و پالايش روح بود، منشأ بسط شيوه هاي تزييني نيز شد. سبكهاي توسا و كانو چنين بود، كه در قرن پانزدهم و شانزدهم حضوري فراگير داشتند.

بنابراين در نظر اكثر ژاپني ها، آيين چاي خوري و اختصاص يك زيبايي طبيعي و انسان ساز، يك موضوع قراردادي است، و افراد كه داراي استقلال غير عادي هستند، مي توانند در مقابل اين چيزها با روش كاملاً طبيعي و همزمان،‌واكنش نشان دهند. با وجود اين به «آيين چاي خوري» در فرهنگ ژاپني ، به بهترين وجهي حرمت گذاشتهمي شود. طبقه گفته لانگدون وارنر علي رغم عدول گاه گاهي از اصول اين آيين، هيچ رسمي ديگري در ژاپننتوانسته اند به اين حد طبيعت ژاپني را تصوير سازد، و هيچ نيرويي به غير از نيروي ذن بودايي، كه نزديك بدان هم هست، آن قدرت را نداشته تا سادگي و بي غرضي و كف نفس را مثل اين آيين در عالم ژاپني ها و شرق دور نشان دهد.

چون ژاپني ها چنين حرمتي را به كارهاي هنري قايل اند، لذا نسبت به چيني ها آن را بيشتر حفظ كرده اند. چيني ها تا اين اواخر، نسبت به آنها بي دقت بودند. از اينجا در چين معابد و قصرها بارها ويران شد، و امپراطوري دچار بحران، و شاهكارهاي نقاشي همراه صاحبانشان مدفون گرديدند. مسايل و موضوعات شخصي براي چيني ها اهميت نداشت. چيزي كه براي ژاپني ها مقدس بود ولي براي آنها سنتي كه اين موضوعات متعلق بدان بودند، و ايده ها و ايده آلهايي كه آنها بيان مي داشتند، مهم بود. اگر هم اين آثار باقي مانده، حفظ و حراست از آنها چندان اهميتي نداشته است.¹⁴

«در مجموع سبك نقاشي روايتگر مناظر تاريخي و زندگي اشراف بود و كمتر به زندگي مردم عادي مي پرداخت» و به طور كلي در هنر ژاپني حساسيت به بافت، تأكيد بر اسلوب، علاقه به رنگهاي درخشان، تركيب بندي گيرا، نمودهاي شگفت انگيز در طرح و به خصوص كوشش براي جلوة تزئيني به مراتب بيش از جنبه هاي نومايه، ژرف و پويا ديده مي شود.

معماري ژاپني

« معماري ژاپني پيوندي بسيار نزديك و تنگاتنگ با محيط اطرافش دارد. معمولاً بناهاي ژاپني در باغي يا حصارها و پرچينهايي محصور است. در مجموع ژاپني ها اهميت زيادي به باغ و فضاي سبز پيرامون بنا مي دهند.» در خانه ژاپني، بر بنياد اصول ساختماني، و هنر مورد بحث دربارة آرامگاه شينتو، چايخانه آيين چاي طراحي مي شد. مسكن ژاپني ، تقريباً هميشه ارتباطي فشرده با زمين اطرافش دارد،‌ و در هر جا كه ميسر باشد، در داخل يك باغ حصاربندي شده با پرچينهاي خيزراني كه في نفسه يك عنصر زيبايي آفرين است، قرار داده شده است، و بدين ترتيب حتي در شلوغ ترين محيط ها، گونه اي احساس حلاوت و صميميت به ساكنانش القا مي كند. يكنواختي و هماهنگي تناسبها با استفاده از زيرانداز سنتي (تاتامي) به عنوان واحدي براي ابعاد اتاقها تأمين مي شود.»

در معماري سنتي ژاپني، بنا بر روي مجموعه ستونهايي عمودي استوار شده و ديواره ها معمولاً به صورت تيغه هاي چوبي هستند.» «ديوارها به جاي آنكه نقش نگاه دارنده داشته باشند، به صورت تيغه هايي چوبي درآمده اند و كشويي حركت مي كنند، رو به بيرون يا از يك اتاق به اتاق ديگر باز مي شوند.» نقشه ساختمانهاي ژاپني متشكل بود از يك فضاي مركزي كه فضاي فرعي و جانبي مثلاً اتاقها، حصير يا تيغه هاي چوبي و كاغذ از آن مجزا مي شد. فضاهاي داخلي بسيار ساده و فاقد تزئينات است. «با فضا به عنوان چيزي پيوسته، ولي قابل تقسيم به اجزاي هماهنگ رفتار مي شود. اين تصور، تئوري معماري غربي را دستخوش تحولي انقلابي كرد. اما اقتباس از سنتهاي صنعتگري طاقت فرساي ژاپني براي غرب، از آن دشوارتر بود.»

با بررسي هنر ژاپني دريافتيم كه «آنچه در همه هنرهاي ميتولوژيك شرق مشترك است. عبارت از غلبة جهت رمزي و تمثيلي و اشارتي، بر جهت روايي و عبارتي ااين هنرهاست. از آنجا كه معاني غيبي و نامحسوس در اين فرهنگها ، اساس همه امورند، گرايش به اين جهت غلبه پيدا كرده است، تا حقايق متعالي در ظرف الحان و صورتها و رنگها و شكلها و حركات و كلاً صورتهاي محسوس به پيدايي آيد.

بنابراين الفاظ و الحان و رنگهاي غيرعادي، همه صورت رمزي و تمثيلي و تأويلي پيدا مي‌كنند، كه موضوع اند، به ازاي عالم غيبي قدسيان كه هنرمند با هنر خويش، سعي در اتصال به آن را داشته است. به عبارتي هنرمند اخبار خدايان و فرشتگان را به صورت رمز و استعاره بيان مي كند. از اينجا اثر هنري در مقامي است كه آدمي را به كمال خدايان و حقايق ازلي نزديك مي كند، تا نستبي بي واسطه با اسم متجلي در اين عصر براي او پيدا شود. به هر تقدير، حقيقت متعالي اساطيري، در تلقي بشر اين دوره به فرهنگ و هنر، رنگي خاص مي بخشيد، و آن را اسرارآميز مي كند. مجموع آداب و رسوم، همراه با اشكال و الفاظ و الحان رمزي و سمبليك ،‌نحوي از اسرارآميزي و تعالي فرهنگ و هنر ميتولوژيك را نمايش مي دهد.»

نتيجه گيري دربارة آرت نوو

در سال 1960 لئوناردو بنه ولو (Leonardo Benevolo) ، تاريخ نويس معماري مدرن اينگونه مي‌نويسد: «دوره اي كه از آن حرف مي زنيم خيلي نزديك و به طور همزمان خيلي دور است كمتر از 15 سال گذشته است خيلي از شخصيت هاي برجستة اين دوره از جمله : پيرت (Perret) ، هافمن (Hoffmann) و وان دولده (van de velde) چند سال پيش مرده‌اند، اما ما حس مي كنيم در سالهاي دور اين اتفاقها رخ داده است. چند سال گذشته تاريخ شناسان هنر ديدگاه خود را دربارة آرت نوو تغيير داده اند. جنبش هاي قرن بيستم از جمله: خردگرايي، عمل كردگرايي، كوبيسم، فتوريسم و ساختارگرايي طبق علاقة خود دورة قبلي را بررسيكردند. طرفداران آن، آرت نوو را به خاطر حركت به سمت سادگي شكل ها و آزادي آن از قيد و بند سنت تاريخي و ناتوراليسم (طبيعت گرايي) تحسين مي كردند و اما در مورد عدم توانايي آرت نوو براي رهايي خود از رويارويي با طبيعت و درگيري با خطوط و طرح هاي منحني شكل گلدار انتقاد مي كردند.

 

شامل ورد 63صفحه ای

 

:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , تحقیق منابع الهام هنرهای آرنو , هنرهای آرنو , هنر قرون وسطی ,

روانشناسی نقاشی کودکان

 

فهرست

 پيشگفتار

چكيده

مقدمه

فصل اول: ضميرناخودآگاه چيست

بخش اول

ضمير ناخود آگاه چيست؟

آشنايي با دو نيمكره

بخش دوم

فرويد و ضمير ناخودآگاه

نظريه‌هايي در مورد ناخودآگاه

فصل دوم : آفرينش هنري كودكان

بخش اول

تاريخچة مطالعة نقاشي كودكان

طبقه‌بندي مراحل رشد نقاشي در كودكان

الف – خط‌خطي كردن ( از تولد تا دو سالگي )

ب – از دوسالگي تا پنج سالگي ( ماندالا)

ج – پنج تا هشت سالگي (شفاف‌بيني‌ )

د- هشت تا سيزده سالگي (واقع‌گرايي بصري)

مراحل رشد از ديدگاه پياژه

مراحل رشد از ديدگاه فرويد

بخش دوم

نقاشي چيست؟

الف – خط

ب - فضا

ج – رنگ

د – تصوير

هـ – سنبلها و نمادها

نظريهاي ادراكي تصاوير

الف – نظريه‌هاي پرسپكتيو ـ فرافكني

ب - نظريه‌هاي بوم شناختي گيبسون

ج - نظرية ساختمان‌گرايان دربارة ادراك تصوير

د - نظرية گشتالت ادراك تصويري

بخش سوم

فرآيندهاي پيچيده نقاشي و تأثيرات آن بر نقاشي كودكان

الف – زبان گرافيكي در نقاشي كودكان

- شكلهاي ساده

- رجهان الگو و حركت

- تركيب‌بندي شكلهاي و خطوط

- تعيين محل

- ترتيب و توالي

- برنامه‌ريزي

- طرح

ب – تأثير موقعيت نسبي نقاشي

ج – تأثير سرمشقهاي بصري و مكاني

فصل سوم

افكار فرويد و كاربردهاي ضمير ناخودآگاه در شكل‌گيري سبك سوررآليسم

بخش اول

هنر نوين

سرآغاز

الف – مفهوم، شناخت، تصوير

ب – سبك، شكل، محتوا

بخش دوم

دادا بستري براي سوررآليسم

الف – باروك تا دادا

ب – داداايسم

- آ‎غاز كار

- مانيفست‌ و بيانيه‌ها

- نتيجه و پايان كار داداايسم

بخش سوم

فرويد و مراتب سوررآليسم

الف – اتوماتيسم پديده خود انگيختگي

ب – ضمير ناخودآگاه

- تخيل

- رؤيا

- نماد

ج – از ارسطو تا هگل

د -نظريه‌هاي هنري فرويد

تصعيد يا برتر نمودن

بخش چهارم

سوررآليسم

الف- آغاز كار

ب- بحثي در باب سوررآليسم

فصل چهارم:

مقايسه نقش ضمير ناخودآگاه در آثار هنري كودك و هنرمندان سوررآليسم

بخش اول

روش تحليلي ساختار نقاشي كودكان

سرآغاز

بررسي ويژگي‌هاي ساختاري و محتواي نقاشي در كودكان

الف – تحليل فضاي نقاشي كودكان

ب – خطوط ترسيمي

ج –رنگ و تخيلات

- نماد رنگها

جنبه هاي تحليلي ساختار نقاشي كودكان

الف – نمادگرايي‌ كلي و اجزاي نمادين در نقاشي كودكان

- خانه – درخت – آدمك

بررسي سمبوليك ( اعضاي آدمك )

الف – سر

ب – صورت

ج – تنه

د – اعضا

هـ – خورشيد و ماه

و – حيوانات

نقاشي و ناسازگاري

- عقب افتادگي ذهني

تفسير نقاشي كودكان

سايه زدن

هنر و درك هنري كودكان

بخش دوم

تحليل آثار نقاشي سوررآليسم

سر آغاز

تحليل در آثار نقاشي سوررآليسم

اتوماتيسم در اروتيسم درسوررآل

نقش جنسيت در آثار كودكان

الف – ترسيم آدمك و مراحل تحول عاطفي

- مرحله دهاني

- مرحله مقعدي

- مرحله احليلي

- مرحله اد‌يپي ـ تناسلي

ب – اولين ترسيمهاي كودك از اختلاف جنسيت

ج – رمزگرايي جنسي در نقاشي

د – نمادهاي جنسي در آثار نقاشي كودكان

نتيجه گيري

منابع و مآخذ

 

عنوان رساله:

نقش ضميرناخودآگاه درنقاشي

كودكان و سبك سوررآليسم

 

عنوان پروژه:

مادر گنجيه‌اي آبي

 

مقدمه :

انسان بدوي چون «دم» يا «روان» خود را شناخت، بر او نام همزاد داد و در تصوير بركه‌ها با او ملاقات و در سايه هايش او را همراه نمود و موجودات ديگر را نيز به خود قياس سپس بر اين باور شد كه جادو علمي است قابل اطمينان و او را از گزند حوادث مصون و بر غلبه با دشمنان ياري مي دهد . او با جادو ، رقصها ، شكلهاي نقاشي شده بسيار ساده و انتزاعي و باورهايي راسخ ، بر مراسم جادويي تأكيد مي ورزيد و اين اعمال را تنها داروي امراض و بركت ريزش باران و غلبه بر رقيب و شكار مي دانست . ولي هر چه از عمر بشر گذشت ، برخورد او با عالم خارج بيشتر ، و آزمايشهاي او مكررتر شد . حوزه ديد و دريافت او وسعت گرفت و مفاهيم كهنه بي اعتبار گشت . بشر بيش از بيش به جدايي بي جان و جاندار و انسان و حيوان پي برد . جان را به حيوانات و گياهان مختص ساخت و خود را واجد چيزي پنداشت برتر و فاخرتر از جان سائقه خودبيني بر آن شد كه «روان» يا «روح» آدمي كاملا" از جسم مستقل است و بر خلاف «جان حيواني» با مردن تن، نمي ميرد . او در جريان قرون ، مفهوم «روح» را گسترد و حالات «دروني» خود را كه نمي توانست به عضو معيني نسبت دهد ، نشأت روح مرموز خود دانست. [1] «افلاطون مانند سقراط «روح» را جوهري فعال خواند كه در انسان سه جلوه دارد:

عقلي و شوقي و شهوي . جلوه عقلي برترين جلوه هاست . بايد بدان گرائيد و كوشيد تا همواره بر دو جلوه ديگر چيرگي ورزد[2]».

«از يكسو ارسطو وحدت و هماهنگي موجود ميان فعاليت هاي ارگانيسم را «روح» ناميد، روح ارسطويي به سه وجه ظاهر مي شود : يكي بصورت روح گياهي كه كارش تغذيه و توليد مثل است ، ديگري روح حيواني كه احساس و تخيل را مي سازند ، ديگري روح عقلي كه باقي و خالد است²».

از سوي ديگر ، طبيبان يوناني وجود روح را مورد ترديد قرار دادند و بدن را موجه «حالات رواني» تلقي كردند . در قرن پنجم (قبل از مسيح) ، الكسئون از تشريح بدن انسان و تأمل در چگونگي امر «ديدن» پي برد كه «مغز» انسان مبدأ اصلي حالات روحي است . ولي مغز به خودي خود كار نمي‌كند ، بلكه به وسيله «حواس» از عالم خارج مايع مي‌گيرد.

با انحطاط يونانيان و برقراري روميان بازار هواداران روح مجددا" گرم شد . دانشوران يهودي كه در اسكندريه علمدار حكمت شدند ، معتقدات يهود را با فلسفه يوناني آميختند و بيش از بيش ميان جسم و جان تفاوت گذاشتند . پس از آن مسيحيت اعلام داشت كه تفاوت ايندو از زمين تا آسمان است .

رنسانس اروپا ، دنياي كهنه را با تمام مفاهيم و معتقداتش لرزانيد با حضور رنسانس علم و ادبيات از اسارت دين آزاد شد . بشر با چشمان باز به تماشاي عالم پرداخت به خود و آينده اميدوار گشت . و بر خلاف قرون وسطي از فكر آخرالزمان و قيام قيامت انصراف جست «اهل علم در دو ميدان وسيع، بكار پرداختند . گروهي به حل و فصل مشكلات اجتماعي انسان ، و گروهي بشناخت قواي طبيعي برخاستند . مساعي اين هر دو دسته بضعف دين و قدرت علوم منجمله روانشناسي انجاميد[3]».

«فرانسيس بيكن باب مشاهده و تجربه را گشود . رسانيد كه از گوشه گرفتن و خيال بافتن و كائنات را با مفاهيم مجهولي چون «روح» و«خدا» توجيه كردن، بجايي نتوان رسيد . بايد بتهاي فردي و سنت هاي اجتماعي را در هم شكست و با شكيبايي در حوزه واقعيات بمشاهده و تجربه پرداخت . زيرا به قول «گاليله» : «حتي با هزار دليل هم نمي توان يك حقيقت تجربي را باطل كرد[4]».

با اين همه روح از عرصه روانشناسي بيرون نرفت دكارت و پيروانش اگر چه نسبت به معارف گذشتگان شك نمودند و با احتياط بحلاجي تفكرات قبل پرداختند ، اما همچنان متأثر سنتها باقي ماندند و از يك سو تضاد بين جسم و روح را مورد تاكيد قرار دادند و از سوي ديگر حركات حيوانات را تحت تأثير عوامل مبهمي بنام «نفوس حيواني» پنداشتند.

دوره روشن فكري از اواخر سده هفدهم آغاز گشت و در هر كشوري به رنگي در آمد: در انگليس با مردمي اهل آزمايش و عمل ، به صورت دبستان «تجربي» در آلمان و فرانسه با اهليتي كه نظر بر عمل چيرگي داشت، دو دبستان «عقلي» و «طبيعي» اهميت يافت . تجربيون ميگفتند كه نفسانيات ناشي از آزمايش هاي واقعي فرد است . عقليون باور داشتند كه قواي عقلي جدا از بدن است ولي با آن ارتباط دارد. طبيعيون معتقد بودند كه حالات روحي مثل حركات بدني ، نمودهايي است كه مكانيكي و مبتني بر اعضاي بدن.

در نظر پدر روانشناسي جديد ، هابس(Hobbes) ، عقل يا علم عبارت از تأثيراتي است كه جبرا" بواسط حواس از عالم مادي گرفته مي شود . تأثير حسي نيز خود چيزي جز «حركت» نيست . حركتي كه از انسجام برمي خيزد و از طريق اعضاي حسي و اعصاب به مغز ما مي رسد . بنابراين «احساس» حركتي است كه از اشياء خارجي بر مي خيزد و به مغز منتقل مي شود . «خيال» دنباله يا اثر حركتي است كه نخست «احساس» را برمي‌انگيزد و سپس متوقف مي شود. «روياء» هم مانند «خيال» ادامه حركات مغزي است در غياب محرك خارجي «عقل» و «استدلال» نيز جمع و تفريق احساسات و خيالات است[5]».

لاك كه شالوده علم روانشناسي را نهاد . برخلاف دكارت ، وجود «مفاهيم فطري» يا «عقل مادرزاد» را رد كرد ، و اعلام كرد كه نفسانيات ما محصول دو عامل ماشيني است : «احساس» و «تفكر» . عمل احساس سبب اخذ و دريافت تصاوير اشياء خارجي است، و عمل تفكر باعث آميختن تصاوير، و تشكيل قواي عقلي از قبيل «حافظه» و «تخيل» و «استدلال» اما عمل تفكر ناشي از عقل يا روح نيست ، بلكه تابع و ماحصل قوانين «پيوستگي» تصورات است . [6]

تا اواخر قرن نوزدهم اين كشاكش بي انتها به دو گونه حالت رواني انجاميد ؛ يكي آنها كه در حوزه عقل و ادراك ميگنجد، ديگري آنها كه غير قابل ادراك است. رسو و رومانتيك هاي پس از او نيز از تمايلات و حالات غير منطقي انسان دفاع نمودند و گفتند كه ما در زير فشار الزامات تمدني ، از اميال نهاني خود چشم پوشيده و بتظاهر تمدن آلود خود، اكتفا كرده‌ايم . هربارت و بنه كه از باطن لاشعور ( ناخودآگاه) انسان بتفصيل سخن راندند، روان را به كوهي از يخ شناور تشبيه كردند كه فقط جزئي از آن ، سر از آب برمياورد و ما بقي يعني قسمت اعظم در دل آب نهان مي ماند . شوپن هونرو نيچه شورهاي فطري و جلوه هاي رواني انسان را به هنگام روياء و خيالبافي و جنون باز نمودند .

انسان هم ، چنانكه شوپن هونر گفت : در آغاز زندگي ، لاشعور و ناخودآگاه است و پس از رشد و تكامل شخصيت نيز در مواردي مانند رويا و خيالبافي و حال اغماء از خود بيخود مي شود و از عقل بيگانه مي گردد . پس احساس حيات ، ناخودآگاه و غير عقلي است . اما ناخودآگاهي برتر از خودآگاهي است چرا كه منبع الهام و اشراق و نبوغ است . بر همين سياق جيمز روان را شامل روان خودآگاه و روان ناخودآگاه پنداشت و روان ناخودآگاه را بسي ژرف و نيرومند تلقي كرد. برگسون نيز با بينش عارفانه خويش ناخودآگاهي را شناخت و توجيه نمود . [7]

از اواسط قرن نوزدهم ، به اقتضاي تحولات اجتماعي شديد اروپا ، نحوه تفكر عوض شد . انسان كه تاكنون موجودي كمابيش ثبات طلب يا استاتيك بود ، يكسره تحول پرست و ديناميك شد . همچنان كه به شكستن سنن اجتماعي پرداخت . قشر ظاهري نظام عقلي نيز از هم پاشيد و در زير آن ، دنياي بي نظام و ناهنجاري يافت . دوره انديشه دكارتي به سر رسيد . دكارت تمام وجود انسان را منحصر به عقل اول دانست ؛«مي انديشم پس هستم» و در پاسخ آن كلاكس چنين گفته بود : «مي خواهم پس هستم» در طي اين دوران ملوُن‌الفكر خواست و اراده لاشعور به جاي عقل و شعور نشست . از اينرو در نيمه دوم قرن نوزدهم ، شخصيت قشري عقلي و حالات رواني عادي و مقرون به عقل ، تدريجا" جاي خود را به حالات غير عادي و غير عقلي داد . حال ، دنياي دانش نيازمند كسي بود تا بيايد و بي هراس اعماق درون انسان را بكاود. روان مردم متعارف و غير متعارف را تحليل كند و با آميختن روانشناسي انسان متعارف و غير متعارف ، واقعيت وجودي آن را دريابد . فرويد اين احتياج و انتظار را بر آورد .[8]

هر چند كه علم روانكاوي (پسي كاناليز) را مديون زحمات بي شائبه فرويد هستم اما ، رسيدن به اين مقام ، بر پايه كليه نظرات و اعتقادات بشر اوليه تاكنون ، پي ريزي شده است . شايد بتوان فرويد را چشمي بازتر و دلي آشناتر براي گردآوري و همسو ساختن عقايد و نظرات دانست : همانطور كه لويي پاستور مي گويد :

« شانس در خدمت ذهن آماده است.»

 

بخش اول

ضمیر ناخودآگاه چیست ؟

آدمی از دیر باز در پی شناخت ذات خویش بوده است . معرفت نفس پدیده تازه و نوظهوری نیست و قدمتی به تاریخ بشریت و فرهنگ تمدن دارد . تا آنجا که پوئیدن راه کمال و رسیدن به خوشبختی را همطراز معادل کشف قلمرو باطن به شمار آورده اند . هر چند که معیارهای انسان ها به لحاظ فردی و اجتماعی متفاوت هستند اما همگی ما خوب می دانیم که نیروی اندیشه و تعقل بر ضمیر ناخودآگاه هر کس حکمفرماست . ضمیر ناخودآگاه یا آنچه که از پشت چشم های ما بر این دنیا می نگرد و در لحظات سکوت و آرامش ما را در خود پناه می دهد و در درون خود دنیایی ژرف و بی کران از احساسات عواطف و استعدادهای کشف ناشده دارد و این شاید تنها به خاطر درگیر بودن ذهن ما به چراها و اگر های روزمرگی است .

دنیای درونی هر کس رابطه ای مستقیم با دنیای بیرونی اش دارد . دنیای درونی سراسر لیبریز، ادراکات ، احساسات ، اندیشه و نظرات که مانند جیوه ای مایع در سرتاسر بدن دائما در حال انبساط و انقباض اند تغییر حال و هوایی درونی در افعال بیرونی تصویر می شود . و زندگی تجسمی در امتداد اندیشه هاست . پس آغاز فصل را به دعایی که مبین این گفته‌هاست می سپاریم .

یا مقلب القلوب و الابصار

یا مدبر اللیل و النهار

یا محول الحول و الاحوال

حول حالنا الی احسن الحال

چه بسا از خود می پرسیم : چرا دنیای عینی ما بازتاب افکار و پندارهای ماست ؟ و اصولا” دنیای ذهنی ما چیست ؟ کاربرد اراده ما تا به کجاست ؟ تأثیر دنیای درونی بر سلامتی جسم‌، خلق هنر ، کشفیات بشر تا به کجا خواهد بود ؟ چرا در میان انسانهایی با شباهتهای ظاهری تفاوتهای بسیاری دیده می شود ؟ و . . . تا به آنجا که کار کرد نقش ضمیر درونی ما در روند زیستن چه می تواند باشد ؟

سئوالها در این زمینه و بخصوص در فراگرد ضمیر ناخودآگاه و کارآیی تفکر و تعقل فراوان است و حد و مرزی نمی توان برای آنها قائل شد .

بیشترین حضور ضمیر ناخودآگاه در جسم هر شخص، دستگاه عصبی خصوصا” در مغز نهفته است . مسأله روان هر شخص ارتباط تنگاتنگی با سیستمهای اعصاب وی دارد . و سیستم اعصاب نقش موثری را در سلامتی دیگر ارگانیسمهای بدن ایفا می کند .

سپس سلامتی و خلاقیت در زندگی و امور ادراکی ارتباط نزدیکی به روان سالم در انسان ها دارد . البته تفاوت انسانها در نوع جمع آوری اطلاعات و تبدیل خلاقانه آن است که عامل اصلی اختلاف در میان آنهاست . کشفیات اخیر در رابطه با کار مغز شروع به توضیح این دو روند کرده است .

بخشی از تحقیقات اخیر در مورد مغز انسان در این فصل مورد بحث قرار می گیرد .

معرفی دستگاه عصبی

«دستگاه عصبی . از مغز ، نخاع شوکی و اعصاب محیطی تشکیل شده است . کار این دستگاه کنترل و هماهنگ سازی فعالیتهای سلولی در سرتاسر بدن می باشد . دستگاه عصبی با واسطه انتقال امواج الکتریکی کنترل تمام بدن را انجام می دهد . امواج الکتریکی توسط رشته های عصبی از مغز خارج می شوند پاسخ به این امواج تقریبا” در همان لحظه دریافت موج محرک ، انجام می شود . زیرا امواج به شکل تغییر پتانسیل الکتریکی منتقل می‌گردند[۱]».

۱- مغز

«از نظر معیارهای آناتومیک مغز را به سه دسته بزرگ حفره ای تقسیم می نمائیم

قدامی- حاوی نیمکره های مغزی و لوب های پیشانی

میانی- حاوی لوب های آهیانه ، گیجگاهی و پس سری .

خلفی- حاوی ساقه مغز و مخچه است .

مغز در جعبه استخوانی محکمی به نام جمجمه ]قرار گرفته. که[ در زیر جمجمه توسط سه لایه یا مننژ پوشیده شده ] است .[ مننژ ها نوعی بافت همبند فیبری هستند . که عمل حمایت ، حفاظت و تا حدود کمی تغذیه مغز را انجام می دهند . مخ دارای دو نیم کره و چهار لب است . ماده خاکستری در سطح مغز قرار دارد و ماده سفید بخش درونی مخ را تشکیل می دهد . نیمکره های مغزی بزرگترین بخش دستگاه عصبی مرکزی هستند و مسئول عملکرد و هوش و ذکاوت شخص می باشند^۲».

آگاهی یافتن از کار هر یک از دو نیمه مغز گامی مهم در آزادی و بروز نیروی ناخودآگاه و خلاقه بالقوه بشر است .

آشنایی با دو نیمکره مغز

تحقیقات اخیر تا حد زیادی نظریات موجود درباره ماهیت آگاهی انسان را شرح داده است . کارآیی کشفیات جدید مستقیما” در امر رهاسازی و بروز نیروی خلاقه انسان «ضمیر ناخودآگاه» دخیل بوده است .

شکل پلان مغز انسان شبیه به دو نیمه گردوست که در وسط به هم وصل شده اند این دو نیمه را «نیمکره راست» و «نیمکره چپ» نامیده اند .

دستگاه عصبی انسان با اتصال متقاطع به هر دو نیمکره وصل شده است نیمکره چپ نیمه راست و نیمکره راست نیمه چپ بدن را کنترل می کند . بر طبق شواهد دیده شده اگر نیمکره چپ مغز شخصی بر اثر ضربه یا سانحه ای آسیب ببیند بر نیمه راست بدنش به طور جدی اثر می گذارد . و بر عکس این قضیه در رابطه با نیمکره راست صادق است . به علت متقاطع بودن اتصال رشته عصبی به مغز ، دست چپ به نیمکره راست و دست راست به نیمکره چپ مغز وصل است . [۲]

دانشمندان قرن نوزده نيمكره چپ را كه عهده دار تكلم ، تعقل و فكر كردن و كارهاي عالي تر ديگري است و انسان را از ساير موجودات جدا مي كند «نيمكره كبيره» و نيمكره راست را «نيمكره صغيره» نام نهادند نظر كلي كه تا اين اواخر شايع بود عقيده بر اين باور كه نيمه راست مغز كمتر از نيمه چپ رشد و تكامل يافته است و اصولا" نيمه اي است خاموش و كم توان .

مركز توجه مطالعات علم عصب شناختي به مدتي طولاني تا اين اواخر از رشته ضخيمي كه از ميليونها رشته باريك تشكيل و به صورت متقاطع به دو نيمكره وصل شده است ، بي اطلاع بودند اين رشته ضخيم جسم پينه اي نام دارد به خاطر بزرگي اندازه و تعداد زياد رشته هاي عصبي و موقعيت استراتژيك آن در وصل دو نيمكره ساختار مهمي به حساب مي‌آيد .

از مجموعه مطالعاتي كه در مورد حيوانات در سال 1950 در انستيتوي تكنولوژي كاليفرنيا انجام شد [1] معلوم شد كه كار اصلي جسم پينه اي ايجاد ارتباط بين دو نيم كره و انتقال محفوظات و آموخته هاست . علاوه بر اين معلوم شد كه اگر اين رشته ضخيم ارتباط دهنده قطع شود نيمكره هاي مغز به كار خود به طور مستقل ادامه مي دهند . از اين امر معلوم مي شود نبودن آن اثر چنداني در رفتار بيولوژيك شخص ندارد .[2] «در طي دهه 1960 با گسترش تحقيقات مشابهي درباره بيماران عصبي اطلاعات بيشتري درباره عملكرد جسم پينه اي به دست آمد و باعث شد تا دانشمندان نظر اصلاح شده تواناييهايي نسبي هر يك از نيمكره هاي مغز بشر را بديهي فرض كنند : اين كه هر دو نيمكره در عملكردهاي شناختي بالا درگير مي شوند ، هر نيمه مغز متخصص شيوه اي مكمل در شيوه هاي متفاوت فكر كردن است ، و هر دو نيمه بسيار پيچيده اند.» ² [3]

دكتر راجر و اسپري در مقاله معروف خود كه در سال 1973 به عنوان «اختصاصي بودن كار مغز و جدا كردن نيمكره ها از طريق جراحي» مي گويد : «مطلب اصلي اين است كه دو روش در فكر كردن وجود دارد كه يكي كلامي و ديگري غير كلامي است . كه به طور جداگانه به ترتيب با نيمكره چپ و راست انجام مي شود . سيستم آموزشي ما و علوم به طور كلي شكل غير كلامي را به حيطه فراموشي سپرده اند آن چه آشكار است اين است كه جامعه بر عليه نيمكره راست عمل مي كند . حقايق آشكار مي كند كه نيمكره صغيره خاموش ، به درك فرم ، تخصص دارد و اساسا" با اطلاعات كسب شده ، به صورت تركيبي عمل مي كند نيمكره كبيره كلامي بر عكس نيمكره صغيره به طريق منطقي عمل مي كند زبان اين نيمكره از درك فوري تركيب هاي نيمكره صغيره عاجز است.»

گروه كاليفرنيا تكنولوژي متعاقبا" روي مريض هايي كه به جدايي نيمكره مبتلا بودن توسط آزمايشهاي دقيق و هوشمندانه كه جدايي كار دو نيمكره را آشكار مي ساخت كار كردند. اين آزمايشها اطلاعات جديد و شگفتي درباره هر يك از نيمكره ها به دست داد و اين به اين معني است كه هر يك از نيمكره ها واقعيت را به شيوه خودش مي بيند . اين گروه با روش هاي ساده ، نيمه راست جدا شده مغز مريض را آزمايش كردند و پي بردند كه نيمه راست يا بي زبان مغز نيز شناخت دارد ، بازتاب احساسي دارد وبا اطلاعات، به شيوه خودش بر خورد مي كند.[4]

در مغزها جسم پينه اي با برقرار كردن ارتباط بين نيمكره ها دو نوع مشاهده را با هم سازش و آشتي مي دهد و بدان وسيله احساس ما به صورت يك شخص واحد حفظ مي شود .

دكتر جوليا كامرون در كتاب «راه هنرمند بازيابي خلاقيت» نيز توصيفي مشابه با مطالب گفته شده دارد وي نيمه چپ مغز انسان را «مغز منطقي» مغز انتخابگر ، مي داند كه مغز طبقه بندي هاست و با شيوه هاي منظم مي انديشد قاعده مغز منطقي اين است كه جهان را بر طبق طبقه بندي هاي شناخته شده ادراك كند.[5] (به عنوان مثال : اختلاف ديد اين دو نيمكره را هم مي توان چنين توصيف كرد مغز منطقي جنگل پاييزي را جنگلي خشك و بي برگ مي بيند و وجود سرما را هوشمندانه هشدار مي دهد در حالي كه مغز هنرمند مي گويد چه شگفتا : ضيافت رنگها و فرش گسترده اي از برگ بر زمين كه دست نوازشگر باد تار وپودش را در هم مي آميزد.)

مغز منطقي مغز تجاري بوده و هست بر طبق اصول شناخته شده كار مي كند و هر چيز ناشناخته اي را به صورت نادرست يا احتمالا" خطرناك ادراك مي كند و يا در جايي ديگر (خانم كامرون) از نيمكره چپ مغز به عنوان سانسور كننده ياد مي كند.

اما مغز هنرمند(نيمكره راست) مخترع و كودك و استاد حواس پرت ماست. (مثال قبل)

مغز هنرمند مغز خلاق وكليت گراي ماست به صورت الگوها و سايه روشن ها ادراك مي‌كند. به تداعي خلاقانه وآزاد مي پردازد و تصاويري خيال انگيز مي سازد تا مفاهيمي تازه را در ذهن بر پا دارد. اما سانسور كننده ها در درون با اين پيامهاي تازه و شگرف ناشناخته به مقابله پرداخته وچون خود را عهده دار امنيت و آرامش ارگانيسم بدن مي داند بر مبارزه اي عليه اين پيامهاي تازه مي پردازد . پيامها را به شيوه خودش گرفته سانسور مي كندو به صورت منظم در طبقه مخصوص پيام قرار مي دهد او دشت خلاقيتمان را مي كاود تا هيچ خطري آرامش نسبي ما را تحريك نكند هر انديشه تازه اي مي تواند به چشم سانسور كننده درونمان خوفناك باشد. او تنها چيزهايي كه از قبل پيشاپيش ديده و تجربه كرده را ايمن مي شناسد.[6] دانشمندان علاوه بر مطالعه شناخت هر يك از دو نيمكره راست و چپ كه با جراحي امكان پذير شد،شيوه هاي متفاوت دو نيمكره را در به كارگيري اطلاعات نيز آزمايش كردند نتيجه مشاهدات نشان داد كه شيوه كار نيمكره چپ شيوه اي تحليلي و كلامي است .در حالي كه شيوه كار نيمكره راست وغير كلامي واحساسي است .علاوه بر اين دو شيوه پردازش با همديگر تداخل پيدا مي كنند و مانع كار همديگر مي شوند. ²

در نتيجه كشفيات فوق العاده پانزده سال گذشته، اينك پي مي بريم كه به رغم احساس عادي ما كه يك فرد واحد هستيم مغز ما مضاعف است و هر نيمه آن شيوه شناخت خاص خود را دارد ، و دنياي واقعي خارج را به شيوه خاص خود مشاهده مي كند .به گفته ديگر هر يك از ما دو مغز ودو نوع حس آگاهي داريم كه وسيله رشته رابط عصبي بين دو نيمكره يكي مي شود .اين دو نيمكره به چند روش با يكديگر كار مي كنند گاهي همكاري مي كنند و يا هر يك توان ويژه خود را به كار مي گيرند و بخش بخصوص از كار را كه با شيوه پردازش اطلاعات آن نيمكره مناسب است به عهده مي گيرد . ودر وقت ديگري نيمكره ها مي توانند به صورت انفرادي عمل كنند يعني يك نيمكره كما بيش «تعطيل» و نيمه ديگر «فعال» بر مي گردد .

 

 

بخشی از فصل دوم:

 

هنگامي كه در يك نقاشي شكلهاي ساده به يكديگر متصل مي شوند . چندين تصميم بايد گرفته شود كداميك از شكلها اول بايد كشيده شوند ، در كجاي صفحه بايد كشيده شوند و چگونه به يكديگر متصل شوند پاسخ كودك به اين مسائل مي تواند پيامدهاي مهمي براي نقاشي تمام شده داشته باشد .

به عنوان مثال ، از مدت ها قبل به اين نكته توجه شده است كه كودكان خردسال غالباّ سر را نسبتاّ بزرگ مي كشند . به منظور تبيين اين بزرگي سر در نقاشي چندين فرضيه را مي توان عنوان كرد . اگر اين ديدگاه را بپذيريم كه نقاشي كودكان بازتاب مستقيم ادراك يا بازنمايي هايي ذهني ( ناخودآگاه ) آنها از موضوع تصوير شده است پس بايد نتيجه بگيريم كه كودكان سر رابزرگتر از آنچه واقعاً هست تصور مي كنند . احتمال ديگر آن است كه كودكان سر را مهمتر از بقية بدن مي دانند و لذا آن را نسبتاً بزرگ تر مي كشند تا اهميت آن را خاطر نشان سازند.[1]

در مقابل فرضيه هاي فوق ، فريمن عقيده دارد كه سلطة سردر نقاشي كودكان بيشتر به توالي كشيدن اجزاءنقاشي به وسيلة كودكان ارتباط دارد . تا بازنمايي هاي دروني آن ها از پيكر انسان . فريمن مشخصاً بر اين نظر است كه كودكان معمولاً سر را قبل از بدن مي كشند و همين بزرگ كشيدن بيش از حد سر مي تواند يكي از دلايل كمبود جاي كافي براي كشيدن تصوير بصري صحيحي از بدن و پاها باشد .

توماس و تساليمي تأييد كردند كه اكثر كودكان سر را قبل از تنه مي كشند و معدود كودكاني كه به گونه اي خود انگيخته ، نخست تنه يا پاها را مي كشند، به خلاف آنچه متداول است سر را بزرگ تر از اندازه نمي كشند .

در يك آزمايش ديگر كودكان را تشويق كردند كه ترتيب مألوف خود را يعني كشيدن سر را در ابتداي كار ، كنار بگذارند ، و به جاي آن كار را با كشيدن تنه آغاز كنند . هنگام پايان كار نسبت سر به تنه در نقاشي هاي كشيده شده ، به نسبت صحيح بصري نزديك بود ، و شواهد اندكي مبني بر بزرگتر از اندازه كشيدن سر وجود داشت .

- برنامه ريزي :

يكي ديگر از دلايل بيش از حد بزرگ كشيدن سر نسبت به بقية بدن آن است كه طرح كشيده شده براي سر ، معمولاً جزئيات چهره را نيز شامل مي شود در حالي كه طرح بدن معمولاً سفيد باقي مي ماند . لذا كودكان كه شايد به كنترل حركتي خود چندان اطميناني ندارند ، طرح سر را چنان بزرگ مي كشند كه مطمئن شوند در آن جاي كافي براي نشان دادن چشم ها، بيني و دهان وجود دارد.

هندرسون و توماس در يك پژوهش منتشر شده با درخواست از كودكان كه در نقاشي خود از پيكر انسان ، جزئيات آن را نيز بكشند ( تصوير 8 ) به بررسي اين فرضيه پرداختند . هنگامي كه از كودكان خواسته شد كه دندان انسان تصوير شده نيز نشان داده شود ، آنها سرهايي كشيدن كه حتي از سرهاي معمولي بزرگتر بود و هنگامي كه بر جزئيات لباس آدمك تأكيد شد اندازه بدن نسبت به سر بزرگتر شد و سرانجام هنگامي كه تقاضاي كشيدن انساني از نماي پشت سر شد اندازة طرح سرنسبت به بدن كوچكتر شد .

اين نتايج نشان مي دهند كه كودكان اندازة طرح خود را براي سرو بدن را با پيش بيني مقدار جزئياتش كه قصد دارند در آن بگنجانند برنامه ريزي مي كنند .

برنامه ريزي براي گنجاندن جزئيات ، نه تنهابر اندازه هاي نسبي اجزاء يك تصوير ، بلكه بر اندازة كلي تصاوير در رابطه با يكديگر نيز تأثير داردپژوهشگران در آزمايشهاي مختلف مشاهده كردند كه وقتي از تعدادي كودك خواسته شد يك خانه ، يك انسان و يك سگ بكشد ، آنها توانستند مقياس اندازة ترتيبي تصاوير را به درستي توليد كنند .

پژوهشگران ( سيلك و توماس ) اين نظر را مطرح كردند كه كودكان اساساً خواستار ارائه تصوير بصري صحيحي از موضوعات بودند ، اما اندازة تصاوير كوچكتر ( انسان وسگ ) ‌را كمي بزرگتر از معمول ارائه كردندتا مطمئن شوند كه جاي كافي براي گنجاندن جزئيات در اين تصاوير وجود دارد . اما طرح خانه خود آنقدر بزرگ بود كه بدون نياز به بزرگنمايي ، جاي كافي براي كشيدن كليةجزئيات مورد نظر را داشته باشد . [2]

- طرح ها :

اصطلاح طرح غالباّ براي اين قبيل توصيف هاي گرافيكي به كار مي رود يعني هنگامي كه نقاشي تركيب مشابهي از اشكال و الگوها را مكرراً توليد مي كندو با استفاده از قواعدي واحد ، تصاوير متعددي درست مي كند. استفادة مكرر از نوعي شكل و توالي بخصوص در نقاشي به ويژه در نقاشي هاي كودكان سه تاشش ساله به چشم مي خورد ، و لذا اصطلاح طرح گونه براي توصيف اين مرحله از تكامل نقاشي به كار رفته است. يكي از مثال هاي استفاده از طرح در ( تصوير 7 - الف ) نشان داده شده است كه در آن يك طرح تصويري براي توليد نقاشي هاي متفاوت خانه ،انسان و سگ به كار رفته است.

 

 

بخشی از فصل سوم

 

پاپلو پيكاسو (1973-1881) پيش از سوررآليست ها به عناصر ديداري متضاد كه با تصويرهاي ذهني ارتباط تداعي كننده دارند، روي آورد. بسياري از آثار او بر سوررآليسم اثر گذاشت و او نيز به نوبه خود از سوررآليسم تأثير گرفت[1].

فوتوريسم را مهمترين سبك نزديك به سوررآل مي دانند. مهمترين سبكي كه از نمايش تقليدي واقعيت دور شد و به جرأت عصياني در برابر روش زيبايي شناسي طبيعي دانست؛ روش زيبايي شناسي طبيعي حتي در كوبيسم به عنوان الگوي معتبري قابل اجراست. اما فوتوريست ها خواستار مبارزه با هرگونه تقليد در هنر بودند.

شاعر ايتاليايي به نام فيليپو مارينتي (1944-1876) پرچمدار سبك فوتوريسم است هنرمندان اين دوره كوشيدند تا عواطف و واقعيت ذهني را پيش از پيش در هنر راه دهند. فوتوريست ها بر آن بودند تا آنچه را در ذهن مي پرورانند به نمايش بگذارند و به اين ترتيب هنر به عنوان وسيله اي براي نمايش تخيل به كار گرفته شد[2].

«از همين جاست كه نخستين نشانه هاي سوررآليستي در بيانيه هاي فوتوريست ها ديده مي‌شود. در بيانية فوتوريست ها نفي هر گونه تقليد، احترام به واژة ديوانگي به اين دليل كه تهمتي است براي جلوگيري پيشروي نوآوران، ديناميسم و مانند اين ها رودر رو با اصول زيباشناسي طبيعي قرار دارد[3].»

فوتوريسم اگر چه عمر زيادي نداشت، اما تأثير ژرفي بر جاي نهاد. به دنبال فوتوريسم سبك هاي گوناگون ديگر نيز در هنر تكوين يافتند كه از جمله مي توان به اكسپرسيونيسم اشاره كرد. اين سبك تلاش آگاهانه اي بود كه با شناخت كافي از «شكل هنري» مفاهيم ذهني را تصوير مي كرد[4].

فوتوريسم با بيانية عصيان آميز خود، راه براي حضور دادائيسم هموار كرد. دادائيسم اگر چه همه ارزش هاي مرسوم هنري را تا آن زمان سراسر نفي كرد، اما نيروي انقلابي و بين المللي آن منجر شد تا فرايند باروك تا اكسپرسيونيسم نتيجه پيدا كند دادائيسم با اسامي هنرمنداني آغاز مي شود، كه پيش از اين نام بيشتر آنها در فهرست سبكهايي چون كوبيسم ، اكسپرسيونيسم، فوتوريسم، و يا سبك هاي ديگر به چشم مي خورد كه بعد از مدتي بسياري از آنها در اتفاق نظر به سبك سوررآليسم مي پيوندند.

ب – داداايسم

من با هر نظامي مخالفم، از همة نظامها بهتر بي نظامي است.

تريسان تسارا

آغاز كار – زوريخ 1919-1916

در سالهاي جنگ جهاني اول، پژوهشهاي گوناگوني براي پيدا كردن يك موضوع و مضمون خيالپردازانة نو، شكل متمركزي پيدا كردند. شهر زوريخ در كشور بي طرف سوئيس ، نخستين مركز محلي بود كه در آن هنر، ادبيات و حتي موسيقي خيالپردازانه و پوچ به ظهور رسيدند. در سال 1915 بسياري از جوانان بين 20 تا 30 سال كه از جبهه هاي جنگ گريخته بودند، در شهر زوريخ گرد هم آمده بودند. در ميانشان نويسندگاني چون هوگوبال و ريشارد هولنسبك آلماني ، تريستال تسارا شاعر رومانيايي، مارسل يانكو نقاش و پيكرتراش روماني ، و ژان (هانس) آرپ ، نقاش ، پيكرتراش و شاعر آلزاسي و هانس ريشتر نقاش آلماني كه بعدها از فيلمسازان نامدار تجربي شد ديده مي شوند. اينها جزو پيشگاماني بودند در نمايشگاهها جلسات شعرخواني ، و كنسرت هاي صوتي ، تظاهرات حضوري پررنگ داشتند. اين جوانان كه در زوريخ به هم رسيده بودند واكنش خويش را در برابر جنون و ديوانگي گسترش يابنده دنياي درگير در جنگ، به شكلهاي كاملاً منفي ، هرج و مرج طلبانه ، ويرانگرانه نشان مي دادند.

«در مظاهر جنبش دادا يك نيروي قوي آميخته با طنز ديوانه وار به چشم مي خورد. اين طنز ديوانه وار تخيلي ، يكي از شاديهاي پايدار اين جنبش است. اجراهاي پرشور و خروش سرودخواني هاي متعدد، اجراهاي ديوانه وار تئاتري يا كاباره اي سخنراني هاي بي معني ، ‌چه در نقاشي هايي كه در اثر حركات تصادفي يا خود انگيخته و عنان گسيخته قلم آفريده مي شوند با اين حال دادائيستهاي زوريخ نيت جدي را نيز پيگيري مي كردند. آنها دست اندركار بازنگري انتقادي تمام سنتها ، مقدمات ، مقررات ، پايه هاي منطقي ، و حتي نظرات مربوط به نظم ، همبستگي و زيبايي يا عوامل راهنمايي كننده تمام هنرها در سرتاسر تاريخ بودند[5].

«روز و ساعت دقيق تولد دادا معلوم نيست چون همانطور كه پيروانش از تكرار آن خسته نمي شوند – بيشتر يك ذهنيت بود تا جنبش، حتي پيش از ولادت رسمي آن در فوريه 1916 وجود داشت و پس از اعلام رسمي مرگ آن در آلمان در سال 1922 نيز به حيات خود ادامه داد. به قول مارسل دوشان «دادا همان روحية عرف ستيزي است كه در همة اعصار از موقعي كه انسان، انسان بوده ، وجود داشته است[6].»

حمله به عقل البته تازگي نداشت. هانري برگسون به اين تصور فرانسوي ها كه عقل و منطق دوركن فعاليت انسان اند تاخته بود و عقل را دشمن هاي جديدي براي حيات دادا خوانده بود: «دقيقاً به دليل اينكه عقل همواره مي كوشد بازسازي كند و بازسازي را هميشه با آنچه موجود است به انجام مي رساند، اجازه مي دهد كه آنچه در هر لحظة تاريخ جديد است از دست برود. پيش بيني ناپذير را نمي پذيرد. همة آفرينش ] خلاقة آدمي[ را رد مي كند. عقلي كه در كار با بي جان از خود مهارت نشان مي دهد، چون با جاندار سروكار پيدا مي كند بي لياقت مي شود... عقل ذاتاً عاجز از فهم حيات است[7].»

«به جاي عقل برگسون قوة درك شهودي را مطرح كرد كه رخت قالب تن حيات است او معتقد بود عقل با هر چيزي برخورد مكانيكي دارد ولي غريزه مي توان گفت برخوردي ارگانيك دارد[8].»

....

 

تحقیقی جامع در قالب ورد شامل 252صفحه

 

:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , روانشناسی نقاشی کودکان , نقاشی کودک , مطالعه نقاشی کودکان ,

تجزیه و تحلیل نقاشی مدرسه آتن

 

مقدمه 1

فصل اول 3

فصل دوم 4

مدرسه آتن -- رافائل 5

معرفي شخصيتها 9

1 زنون Zeno 10

2- اپیکورس Epicurus 10

فصل سوم 18

چكيده 24

فهرست منابع 25

  

مقدمه

نقاشی مدرسه آتن (The school of Athens) اثر رافائل . این نقاشیدر کاخ واتیکان ٬ محل اقامت پاپ قرار دارد. شیوه نقاشی فرسک (Fresco) نامیده می شودکه بدلیل شیوه خاص اجرای آن به بخشی از دیوار تبدیل شده و برای مدتها باقی می ماند. این نقاشی جزو مجموعه ای است که به آنها اتاقهای رافائل گفته می شود. در اين نقاشي با مجموعه‌اي از فلاسفه دوران رنسانس و پيش از آن روبرو هستيم كه در يكجا گرد هم آمدند. اين نقاشي در واقع كوششي است براي آشني دادن دو طرز فكر افلاطوني و ارسطوئي.

 

 

فصل اول : توضيح شيوه فرسك

فرسک :

( : (Frescoنوعی نقاشی دیواری که با استفاده از رنگدانه های معدنی خاکی بر روی اندود خیس آهک یا گچ انجام می شود .رنگدانه ها در آن معلق می مانند و هم زمان با آن خشک می شوند معمولا این نوع نقاشی بر روی دیواری با اندود گچ و ماسه کار می شود که با لایه ای از گچ پوشیده شده و ترکیب بندی کلی اثر با زغال و گچ قرمز بر روی آن ترسیم می شود کار فقط بر روی اندودی که به قدر کافی خیس باشد انجام می گیرد و هر نوع ترسیماتی که بعدا بر روی کار انجام شود مصداق فرسک خشک خواهد بود.

فرسکو(Fresco):نقاشی با آبرنگ روی گچ مرطوب دیوار یا سقف .فرسکو نقاشی دیواری روی گچ خشک است.اما فزسکو واقعی که در قرن 13 در ایتالیا مورد استفاده قرار می گرفت و در قرن 16 تکامل یافت یکی از پایدارترین نوع تزئینات دیواری است.دیوار ابتدا با گچ زبر پوشیده میشود سپس یک لایه روکش روی آن قرار می گیرد(مرسوم به آریکو) سپس روی این لایه تصاویر کشیده شده و تمام موضوع نقاشی بر روی دیوار انتقال می یابد و سپس فضایی که برای یک روز کار کافی است از آخرین لایی اندود که آنرا اینتوناکو می نامند پوشیده می شود تصاویر دوباره روی این لایه ایجاد شده و با قسمت هایی که هنوز پوشیده نشده مجاورت هم قرار میگرفت و سپس بر روی اندود مرطوب با رنگمایه ای که با آب یا آهک مخلوط بود رنگ میشد.چون گچ هنوز رطوبت دارد یک بازتاب شیمیایی روی میدهد و رنگها با دیوار یکی شده و بنابراین پوسته یا زدوده نمیشود.استفاده از تصاویر کامل تمام قد به این معناست که چند دستیار هم زمان بر روی بخشهای مختلف دیوار می توانند کار کنند و کار از بالای دیوار به طرف پایین انجام می گیرد تا لکه های رنگ بر روی قسمتهای نقاشی شده پاشیده نشود تمام قسمتهای نقاشی نشده را بریده و جدا می کنند تا مجددا لایه دیگری بر روی قسمتهای نقاشی شده پاشیده نشود در پایان روز بعد مجددا لایه دیگری بر روی آن کشیده شود و بدینگونه سطح کار همیشه مرطوب باشد در مطالعه دقیق بر روی یک فرسکو الحاق قطعات آشکار می گردد و از روی تعداد آنها میتوان بطور تقریبی مدت کار بر روی نقاشی را تخمین زد فرسکو خشک ممکن است بری افزودن تاکیدی بکار رود .اما در قرن 16 تنها از فرسکوی تاکیدی استفاده میشد و از بهترین نمونه های این تکنیک تزئینات رافائل در واتیکان است .شرایط آب و هوا در خارج از مرکز ایتالیا همیشه مناسب نبود و این که ونیزی ها نقاشی رنگ و روغن را ترجیح می دادند به خاطر همین موضوع بوده است.

Fres-co :1. the art of painting by pressing earth colors dissolved in water in to fresh plaster2.a painting executed on plaster.

Fres.co.bal.di:Grolamo 1583-1643.Italian composer and organist.

منبع:کتاب دایره المعارف هنر

تالیف سید ابولقاسم سید صدر

انتشارات سیمای دانش

توسط سعیده مرجایی

 

فصل دوم : شرح كوتاهي از نقاشي :

مدرسه آتن -- رافائل

در مرکز نقاشی افلاطون (سمت چپ) و ارسطو (سمت راست) قرار دارند. افلاطون با دست به بالا اشاره کرده است که کنایه ای است از تمایل او به امور فراتراز واقع و ایدئالها. در مقابل ارسطو با انگشت به پایین اشاره کرده است که نشاندهنده واقعگرایی او در فلسفه است. رافائل می خواهد شنان دهد که افلاطون بیش از همهبه دنیای خیالی توجه داشته است و ارسطو به واقعیت و آنچه در اطراف او می گذرد. دردست افلاطون رساله منون قرار دارد. ارسطو کتاب اخلاق نیکوماخوسی را به دست گرفتهاست. چهره افلاطون به شکل داوینچی نقاشی شده است. در این نقاشی اصولا چهره شخصیتهابه شکل شخصیتهای معاصر رافائل نقاشی شده است.

  

شامل ود 25 صفحه ای

 

 

:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , تجزیه و تحلیل نقاشی مدرسه آتن , نقاشی مدرسه آتن ,

دانلود تحقیق دیوارنگاری

 

دیوارنگاری در دوره سلجوقی 3

کاشیهای هشت گوش 4

برجهای خرقان 5

دیوارنگاری در دوره مغول 7

گنبد سلطانیه: 10

دیوارنگاری در دوره تیموری 11

آرامگاه تیمور 12

مدرسه غیاثیه 12

دیوارنگاری در دوره صفویه 14

کاخ عالی قاپو 14

کاخ هشت بهشت 16

تأثیر نقاشی غرب در ایران 16

دیوار نگاری دوره زندیه در شیراز 21

تاریخ شهر شیراز 21

هفت تنان 24

دیوار نگاره های دوره قاجاریه در شیراز 26

شیراز در عهد قاجاریه 26

تاثیر معماری وهنر زندیه در عهد قاجار 27

مسجد نصیر المک 30

خانه نصیر الملک 31

مسجد مشیر 32

بناهای دیگر دوره قاجاریه در شیراز 32

تکنیک های دیوار نگاری 33

نقاشی های دیواری 34

کاشیکاری 38

هنر مندان ونقاشان دوره زند و قاجار شیراز 40

علی اشرف نقاش افشار 42

 

دیوارنگاری در دوره سلجوقی

 

سلجوقیان که نسبت ایشان به ( سلجوق بن دقاق) می رسد طایفه ای بودند از ترکمنان و غز و خزر که در روزگار سامانیان در دشتهای خوارزم و سوانح دریایی خزر در آن سوی رود جیحون سکونت داشتند. در حدود سال 416 هجری قمری ترکمنان سلجوقی در ماوراءالنهر سر به شورش بداشتند. ریاست ایشان در آن زمان با ارسلان بن سلجوق بود. سلطان محمود بر ارسلان دستیافت و او را در دژ (کالنجر) از قلاع هندوستان به زندان lpTافکند و بسیاری از ایشان را بکشت. تا محمود زنده بود سلجوقیان به سبب قدرت او یارای شورش و عصیان نداشتند.

چون در گذشت و پسرش مسعود به سلطنت نشست در سال 426 هجری قمری قریب ده هزار تن از جنگاوران سلوقی به سرکردگی طغرل بیگ و چغری بیگ و ینجو پسران میکائیل از ماوراء النهر به حدود خراسان آمدند و از مسعود خواستند که به داخل ایران مهاجرت نمایند. چون مسعود از این کار مانع شد بین سلجوقیان و دولت او اختلاف افتاد و پس از چند جنگ مسعود را از بین مرو و سرخس شکست دادند و طغرل پسر میکائیل در سال 429 ه ق به نیشابور در آمد و بر تخت و به نام خویش خطبه خواند. وی موسس سلسله سلجوقی است.

سلجوقیان ساختمانهای خود را با طرح های برجسته و گچبری ها تزئین می کردند و دیوارهای اتاق ها را با کاشی های رنگین درخشان می پوشانیدند. در ایران رنگ امیزی از ضروریات است زیرا که بیشتر این سرزمین ویران است و گل ها و گیاهان در بهار دورانی کوتاه دارند و با فرا رسیدن فصل گما تنها زمین تشنه لب بر جی می ماند پی دیوارهای رنگین کاخ ها و محراب های مسجد ها می توانند جبران بی رنگی های طبیعت را بکنند و در هر فصلی یادگاری از بهار باشند. کاشی ساان ایرانی در کاشان و ری در کار خویش استاد بودند و در سده دوازدهم برابر با قرن ششم هجری کاشی های شگفتی می ساختند. این کاشی ها به شکل ستاره و صلیب با رنگهای برجسته و چشم گیر بودند که به شکل ها جلوه ای خاص می بخشیدند. کاشی های مسجدها با گل و بته به شیوه اسلیمی و عباراتی از قرآن کریم پرداخته می شد. در کاخهایی که برآوردن تصویرهای آدمیان و جانواران و درخت ها در ان مجاز بود این تصویرها را در کاشی های ستاره شکل می بینیم.

کاشی ها معمولاً در فرم های ذیل جای می گیرند:

1. کاشی چلیپایی که معمولاض برای پر کردن فضای بین کاشیهای ستاره ای قرار می گیرند.

2. کاشی چند ضلعی که شامل شش ضلعی( مسدس) هشت ضلعی چهار ضلعی مربع، چهار ضلعی مربع مستطیل است.

3. کاشی چند گوشه، چون کاشیهای دوازده گوش، شش گوش، هشت گوش، هفت گوش،پنج گوشت که اعداد فرد در این چند گوشه ها کمتر دیده می شود و این سه فرم در کنار یکدیگر نیز قرار می گیرند و کتیبه ها و محراب ها را تشکیل می دهند.

 

کاشیهای هشت گوش

 علاوه بر نقوش اسلیمی طرح های هندسی هم سهم زیادی در اشغال سطوح محراب داشته اند، یشتر نقش های هندسی در حاشیه ها و زواره ها و قاب ها بکار رفته است. قدیمی ترین نقوش هنری در حاشیه محراب مسجد نایین به سکل اختر چلیپا به کار رفته است. علاوه بر این باید از کتیبه های گچبری نام برد کهبه صورت عنصر اصلی تزئئن محراب نمود پیدا کرده که در متون تاریخی سابقه آن به قرن اول هجری نسبت داده شده است ولی اولین نمونه باقی مانده در بالای پیشانی محراب مسجد نایین است که متعلق به 350 هجری است.

هنرمندان کاشیکار با دستیابی به تکنیک های جدید و توانایی در ساخت کاشی در ابعاد بزرگ موفق به ساخت محراب های یکپارچه و یا تشکیل شده از چندین قطعه بزرگ شدند. توسعه تدریجی ساخت کاشی زیرن فام و استفاده از آن در معماری به ویژه در بناهای مذهبی را از اواخر دوره سلجوقی می دانند که در دوره های خوارزمشاهیان و به خصوص ایلخانیانی که به اوج ترقی خود رسیده اند.

اوج هنر کاشیکاری محراب را می توان در محراب های زرین فام حرم امام رضا (ع) مشاهده کرد.

برجهای خرقان:

نمونه های متعدددی از آجر کاری های دوره سلجوقی وجود دارد که برجسته ترین آنها جهت تنوع در نقوش برجهای دوگانه خرقان است. این برجها که ازبین راه قزوین به همدان و در نزدیکی آبادی حصار قوشه امام یا حصار ارمنی قرار دارد، در فاصله 29 متر از یکدیگر قرار دارند که برج شرقی قدیمی تر از بنای برج غربی است که بسیار شبیه هم ساخته شده اند، اما بر اساس کتیبه آنها حدود 26 سال اختلاف زمان در ساختمان دارند.

بنای مزبور دارای نقشه هشت ضلعی است که در گوشه های برج، ستونهای مدور نگهدارنده مشاهده می گردد. تمامی بنا به ضخامت 60 ساتی متر به وسیله آجرهای ساده بنا گردیده و سپس روی آن پوشش تزیینی با آجر به ضخامت 21 سانتی متر انجام شده است.

داخل بقعه نیز به صورت هشت ضلعی و زیر گنبد آن آثار ارزنده ای از نقاشی دیواری(فرسک) دوره سلجوقی وجود دارد که در نوع خود کم سابقه و حائز اهمیت است. تزئینات روی دیوارهای بقعه در سه قسمت اجرا شدهاست که عبارتند از : داخل طاق نما که در جهت طولی به دو قسمت تقسیم یافته که قسمت بالا به وسیله حاشیه برجسته ای محدود شده است.

نقش قسمت پایین طاق نما عبارت ات از یک طاق نمای تزئینی که از تیزه آن قندیلی با سه زنجیر تزیینی پهن آویزان یم باشد . بر روی بدنه قندیل مزبور به خط کوفی چنین نوشته شده است(برکه ئی صاحبک) رنگ های به کار رفته عبارتند از ، سیاه ، قهوه ای و نخودی. در قسمت بالای طاق نما ها، مدال های بیضی شکلی که اطراف آنها را شعاع های به صورت شعاع خورشیدی فراگرفته مشاهده می شود. در داخل این مدال ها طرح های جالب زیر نقاشی شده است.

1. طاووس نر با چتری به شکل بادبزن.

2. ستاره شش پر که از تقاطع دو مثلث به وجود آمده است.

3. ستاره هشت پر که از تقاطع دو چهار ضلعی همراه با طرح های هندسی به وجود آمده است.

4. نقش دو طاووس که در برابر یکدیگر قرار دارند.

5. نقش جالبی از دو طاووس که گردن های بلندشان به هم پیچیده شده است.

بر روی گوشه های هشت گانه حد فاصل هر دو طاق نما، طرح جالبی از نقش یک درخت انار به شیوه استیلیزه دیده می شود. در طرح مزبور امر قرینه سازی رعایت گردیده و از جمله هر دو سوی درخت نقش دو پرنده در مقابل هم مشاهده می شود. نوک و پنجه پرندگان با رنگ قرمز مشخص شده است.

برروی حاشیه های مربوط به قاب سازی اطراف قوس های مزبور، نقش های گل و بوته به رنگ آبی اجرا شده است. در داخل کاربندی ها تنها در و قسمت آثاری از یک طرح تزیینی به کمک خطوط کوفی دیده می شود که با رنگ سبز و آبی طرح شده است.

در برج جدیدتر که کتیبه آن تاریخ و سازنده بنا را مشخص می کند:

عمل ابولمعالی بن مکر الزنجانی

سنه سته و ثمانین و اربعمائه

ابی منصور السفی(؟) بن تکین

 

دیوارنگاری در دوره مغول:

پس از به قدرت رسیدن چنگیز، مغول ها هجوم گسترده ای را بر علیه کشورهای مجاور آغاز کردند. ابتدا چین را به تصرف در آوردند و سپس به سوی ایران روانه شدند. چنگیز در سال 616 هجری قمری به بخارا رسید و آن شهر را به آتش کشید و سپس تولی پسر چنگیز خان در سال 618 هجری قمری نیشابور را تسخیر و زن و مرد و کودک را از دم تیغ گذرانید و شمار کشته شدگان در این شهر را یک میلیون و هفتصد هزار تن نوشتند. بدین ترتیب مغولان در مدت 5 سال شهرهای مرو و بلخ و هرات و سپس طوس و نیشابور و ری ، خوارزم و سمرقند را به ویرانه ای مبدل کردند و بیش از پنج میلیون از مردم خراسان را کشتند.

گچ فقط در سطوح داخلی به کار برده شده است. ممکن است تصور شود که علت عدم استفادهاز گچ برای سوح خارجی آن بود که گچ در مقابل تغییرات هوا استقامت کمتری دارد و همچنین انعکاس نور خورشید درآن شدید است، ولی احتمال قوی تر آنست که سلیقه ایرانیان اقتضا نمی کند کهرد خارج بنا گچ به کار برده شود. زیرا در ابنیه اسلامی ممالک دیگر سطوح خارجی با گچ طرق مختلف موازن و مقارن یکدیگر در تمام دوره دیده می شود.

برجسته کاری با گچ که اغلب در چندین ورقه ساخته و اشکال و طرح ها عمیقاً از زیر تراشیده شده تا اواخر دورهبه کار رفته است. در طی این دوره سطوح صاف دارای طرح های منگنه ای رواج یافت و دراواخر دوره استعمال گچ در رجسته کاری کوتاه و آنچه که می توان گچکاری خطی نامید ، پیدا شد و هر یک از این شیوه با چندین رنگ نمایان تر می شد.

در شیوه های مختلف گچکاری و گچبری در دوره مغول، زمانی گچ به عنوان کمک و ماده الحاقی به ساختمان به کار رفته و گاه به شیوه توپی های ته آجری، یا سطوح گچی در برجسته کاری بلند یا تزیین گچی تو پر و تو خالی، گچکاری وصله ای و همچنین گچکاری رنگی است.

در بسیاری از گچبری ها از رنگ استفاده می شد، حتی در گچکاری برجسته بلند نیز از رنگ های سفید، آبی روشن، آبی سیر، زرد، قرمز و سبز روی آن ها به کار می رفت.

فهرست کامل همه رنگ هایی که روی سه نوع گچکاری به کار رفته از این قرار است: سفید، آبی روشن، آبی سیر، قرمز، پرتقالی، زرد ، کرم، قهوه ای متمایل به قرمز، قهوه ای ، سیاه و طلایی به خوبی می توان تصو کرد که داخل بسیاری از ابنیه وقتی که تازه از زیر کار در آمده بود، با رنگ های روشن جلوه خاصی داشته اس. استفاده زیاد از رنگ در دوره های قبل معمول نبود و مدت زیادی هم به طول نینجامید زیرا کاشی جای آن را گرفت. برجسته کاری در کاشی مقام مهمتری را احراز می نماید. مقدار زیادی از کاشی های ستاره ای شکل زمان مغول در کنارشان تاریخ دارند. در وسط این کاشی ها معمولاً شکل انسان ویا حیوانات لعاب دار و براق است و نوشته ای دور آن به رنگ سفید روی زمینه سورمه ای است یا اینکه فقط به رنگ سیاه نوشته شده است. علاوه بر کاشی های ستاره ای و صلیبی که در اوایل این دوره تولید شده اند، بعداً کاشی های بزرگ قالبی با کتیبه دیده می شود و معمولاً به شکل محراب ساختهش ده اند و یا اینکه کتبه قالبی روی یک رشته کاشی برای تزیین در معماری به کار می رفت. کاشی های مربع شکل خیلی عالی نیز شاخته می شده که ترکیبی بوده است از طرح لعاب داده با اشکال و نقش های برجسته.

تزیینات ظروف و کاشی ها بسیارشبیه به هم هستند و در این بررسی صرفاً نقوش مربوط به کاشی ها بررسی خواهدش د. نقوش کاشی ها متأثر از کتاب آرایی و نگارگری و تا حدی نیز تحت نفوذ هنر چین است ولی فرهنگ و هنر ایران شکل یافته تر از آ« بود که به سادگی متأثر هنر چینی قرار گیرد و تنها نقش هایی را پذیرفت و حال و هوایی به آن بخشید که در هیچ کجا و در هیچ مقع تاریخی شاهد آن نیستیم. ادبیات نیز تأثیر به سزایی در طرح و نقش این آثار داشت و هنرمند برداشت های خود را از متون ادبی بر پایه نقش هایی زیبا بر کتاب و یا کاشی منتقل می ساخت.

سبک نقاشی کاشان در روی لعاب های رنگی دیده نشده ولی در همین آثار زرین فام سبک کاشان برای نشان دادن جزئیات نمایش بهتر تصاویر از رنگ آبی و فیروزه ای استفاده شده است و در این مرد نمونه های بیشتری نسبت به سبک های قبلی داریم.

از رنگ های آبی نه تنها برای قلم گیری خطوط جداکننده و فضاها استفاده شده بلکه برای رنگ کردن ساقه ها و خطوط پیچشی و اسلیمی ها نقوش روی جامه ها و علایم کوچک دیگر نیز استفاده شده است. رنگ فیروزه ای که سطح وسیعی را بپوشاند و معمولاً به صورت پخش شده و غیر واضح باشد کمتر معمول است و معمولاً در تنه های درختان و خود درختان به صورت سطحی یک دست استفاده می شود.

نام حددو 17 سفالگر از قرن هفتم هجری شناخته شده که بر روی ظروف و خصوصاً کاشی امضاء زده اند. در حالیکه در قرون بعد حدود شش سفالگر مورد شناسایی قرار گرفته اند. در کتاب عرایس الجواه و نفایس الاطباب شجره نامه ای از این سفالگران آورده شده است. هنرمندانی چون خانواده ابوطاهر که عبارت بودند از ابوطاهر، محمدبن ابی طاهر، علی وی وسف.

خلنواده الحسینی که شامل علی بن احمد بن علی الحسینی و حسین.

خانواده ابوزید، ابوزید، محمد بن ابی زیر و علی

الحسن بن شاه

استاد جمال نقاش

الحسین بن المرتضی بن ابن محمد

محمدبن ابی منصور

محمدبن ابی نصر

محمد بن مجد

شمی الدین الحسنی

عمر علی آثاری از این هنرمندان در حرم امام رضا(ع) و محرابی در قم، ورامین، مسجد میدان کاشان... موجود است.

 

گنبد سلطانیه:

شاید یکی ا مهم ترین بناهای دوره اسلامی، خصوصاً در ایران، گنبد سلطانیه باشد که مربوط به دوره ایلخانی و به لحاظ نقوش و نگاره های دیواری حائز اهمیت فراوان است. دیارنگاره های این بنای عظیم از چنان تنوعی در ساخت و انواع نگاره ها برخوردار است که تنها در این مورد رسالت متعدد نوشته و باید مورد تحقیق قرار گیرد، اما در این جا تنها نگاهی گذرا به جهت معرفی و آشنایی به آن خواهیم داشت.

تزئینات رد گنبد سلطانیه را به شرح زیر می توان تقسیم بندی نمود:

1. تزئینات آجری

 

 

شامل ورد 57صفحه ای

 

 

:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , تحقیق دیوارنگاری , دانلود تحقیق دیوارنگاری , دیوارنگاری دوره سلجوقی ,

تحقیق نقاشي در ايران زمين

 

نقاشي

در

ايران زمين

 

( از ديروز تا امروز )

 

مقدمه

نقاشي ايران در سراسر تاريخ با فرهنگ‌هاي بيگانه و سنت‌هاي ناهمگون شرقي و غربي برخورد كرده و غالباً به نتايج جديد دست يافته است. به راستي، ادوار شكوفايي و بالندگي اين هنر بايد محصول اقتباس‌هاي سنجيده و ابداعات تازه دانست. اما، با وجود تأثيرات خارجي گوناگون و دگرگون كننده، مي‌توان نوعي پيوستگي دروني را در تحولات تاريخي نقاشي ايران تشخيص داد. در مقايسة نمونه‌هاي تصويري بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهت‌هاي آشكار برمي‌خوريم. به عنوان مثال، تشابه مجالس شكار در سه دوره مختلف اشكاني و اموري و صفوي شگفت‌انگير است. به نظر مي‌رسد كه اين نقاشي‌ها بر طبق يك الگوي معين شكل گرفته‌اند، هر چند سليقه و خواست‌هاي بسيار متفاوتي را طبق يك الگوي معين شكل گرفته‌اند، هر چند سليقه‌ها و خواست‌هاي بسيار متفاوتي را منعكس مي‌كنند. در واقع، همانندي آنها به سبب استمرار طولاني سنت‌هاي هنري در ايرن است. (نقاشي ايران- رويين پاكباز- نشر نارستان - 1379 ص 8).

(مقدمه) جزء دوره‌هاي اثرپذيري از سنت‌هاي غربي، نشاني از طبيعت گرايي در نقاشي‌ ايران نمي‌توان يافت.

(ع.ج) بعضي از ويژگي‌هاي نقاشي قديمي‌ايران را در هنر نوپردازاني چون هانري ماتيس مي‌توان ديد. ليكن خطاست اگر زيبايي شناسي نگارگر قديم ايراني و هنرمند نوپرداز معاصر را يكي بشماريم، زيرا در آن صورت، فرض ميان جهان بيني سنتي و مدرن را ناديده گرفته‌ايم.(نقاشي ايران- پاكباز- ص9)

(د.م) در نيمه دوم سده يازدهم هجري قمري نقاشاني چون محمد زماني به موضوع‌ها و اسلوب نقاشي طبيعت‌گراي اروپايي روي آوردند. ديري نگذشت كه از تلفيق سنت‌هاي ايراني و اروپايي، يك هنر دو رگه پديد آمد. آيا اين نوعي راهگشايي به روال معمول در تاريخ نقاشي ايران بود يا حركتي به سوي انحطاط فارغ از هر گونه ارزيابي مي‌توان گرايش تازه را پيامد منطقي واقعگرايي پيشين دانست. نقاشي ايراني كه از قبل با جهان واقعي آشنا شده بود، اكنون منطقي واقعگرايي پيشين دانست. نقاشي ايراني كه از قبل با جهان واقعي اشنا شده بود، اكنون مي‌خواست اشياء را بدان صورت كه به ديده مي‌ايند، نمايش دهد. پس كوشيد روشن اين گونه بازنمايي را از طريق مشاهده و رونگاري آثار اروپايي بياموزد. اين كه او در اين امر تا چه حد توقيق يافت، بحث ديگري است. (نقاشي ايران، پاكباز، ص10).

(د.م) تاريخ نشان مي‌دهد كه نقاشي ايراني بارها توانسته است با توسل به منابع خارجي از تنگناي هنر مرسوم زمان راهي براي تحول آينده بگشايد. كمال الملك نيز در مقام واپسين نقاشي برجسته دربارة قارجار، ادامة سنت‌هاي بي رمق ايراني خودداري كرد اما او سنت‌ ديگري روي آورد كه خود در اروپا به بن بست رسيده بود. كمال الملك دستكم تا چند دهه نقاشي ايران را تحت تأثير خود قرار داد. نتيجتاً، پويش نويني كه با جنبش مشروطيت در ادبيات آغاز شد، همانندي در نقاشي نداشت. شايد اين را بتوان يكي از علت‌هاي ادامه كشاكش ميان سنت و تجرد در عرصه نقاشي معاصر دانست. (نقاشي ايران- پاكباز - ص 11)

ادوار كهن

(ا.ك) در قرن‌هاي اولية تاريخ مسيحي، جاده ابريشم، به مثابه مجراي تجارت ابريشم و كالاهاي ديگر بين چنين و هندوستان در شرق و دنياي رومي‌در غرب به وجود آمد. اين جاده به صورت راه ارتباطي مهمي‌بين مردمان و فرهنگ ها و گذرگاهي براي انتقال دو سوية افكار، علم و تكنولوژي و زبان و ادبيات جايي هميشگي در تاريخ جهان دارد.

اين ارتباط در رويارويي با فشارهاي سياسي و موانع ديگر هميشه آسان نبود اما هنگامي‌كه يك شاخة‌راه بسته مي‌شد، شاخه ديگري جاي آن را مي‌گرفت. مسافران شرق و غرب در واقع چندين راه خشكي و دريايي را مورد استفاده قرار مي‌دادند و عبارت «جاده ابريشم» نمادي است كه روح جاودان ارتباط بين مردمان را بيدار مي‌كند.

حركت‌هاي جمعي يعني مهاجرت‌هاي برزگ تاريخ مناطق را شكل دادند اما نبايد تك مسافراني كه جاده ابريشم را پيمودند نيز فراموش شوند: هنرمندان، موسيقي‌دانان و صنعتگراني كه آماده بودند جانشان را در راه آگاهي از فرهنگ‌ها و جوامع ديگر به خطر اندازند و در مقابل مهارت‌هاي خود را ارائه كنند.

عشق به ماجراجويي و عطش دانش درباره ديگران فقط دو انگيزه از انگيزه‌هاي بسياري است كه فرآيند تبادل بين جوامع مختلف را نيرو بخشيد و به برداشتن موانعي كه رمدم مناطق مختلف را جدا مي‌كرد و برقراري پيوندهاي همزيستي كه پيشرفت انسان را ممكن مي‌ساخت، كمك كرد. اين، ميراث جاده ابريشم بود و جوهري كه به آن هستي بخشيد. (پيوند ابريشمين شرق و غرب- احمد حسن داني- ترجمه اميد اقتداري- مجله پيام يونسكو- سال 20- شماره 226- فروردين 1368- ص 4 و 5)

(ا.ك) تماس‌هاي شرق و غرب كه بعدها در امتداد جاده ابريشم جريان يافت، در چند قرن آخر پيش از تاريخ مسيحي و با تشكيل چند دولت آسيايي كه مردم آن ها به بهره‌برداري از منابع محلي و رقابت تجارتي پرداختند پايه‌گذاري شد. اين تلاش براي سود، به تبادل پررونق كالا ها و حركت مردمان از سرزميني به سرزمين ديگر انجاميد.

هردوت، مورخ يوناني، تصوير زنده‌اي از مردم گوناگون درگير اين فرآيند ارائه‌ مي‌كنند و چگونگي تشكيل جوامع آن‌ها، روش‌هاي زندگيشان و رابطه نزديكشان با امپراتوري هخامنشي در ايران را توصيف مي‌كند.

نمونه‌اي از اين تبادل تجارتي و فرهنگي، بازرگانان آرامي‌بودند كه در آسياي مركزي سفر مي‌كردند و الفباي آنها‌ها، يعني آرامي، بر تكامل الفباي زبان‌هاي ديگر چو سعدي و خارشتي تأثير گذاشت. از مردمان ديگري كه هردوت توصيف كرده است سكاها، هندي ها و مردم پارسي زبان‌اند كه به شرق مي‌رفتند و زبانشان در آنجا تأثير شديدي بر زبان‌هاي كهن منطقه داشت. (پيوند ابريشمين شرق و غرب- ص 5)

(ا.ك) اولين بار امپراتوري هخامنشي، بين قرن ششم و چهارم پيش از ميلاد، برخورد مردم شرق و غرب، تبادل افكار و تكنولوژي‌ها و انتقال دو سوية زبان‌ها و ادبيات را ممكن ساخت. مردم، از بسياري از نقا ط گيتي و از راه‌هاي ساختة داريوش، به پرسپوليس، پايتخت امپراتوري جلب مي‌شدند. در همين ضمن، در استان‌هاي دورافتاده آسياي مركزي، شهرهايي چون بلخ، سمرقند و تكسيله ، كه بعدها منزلگاه هاي مهم جاده ابريشم شدند، به وسيلة راه‌هاي خشكي به هم متصل و تبديل به مراكز تماس شرق و غرب شدند. در طول اين دوره روح تبادل افكار و عقايد بين مردم شرق و غرب نخستين شكل غناي انساني بود. (پيوند ابريشمين شرق و غرب، ص5)

(ا.ك) در اواخر قرن چهارم پيش از ميلاد و به دنبال پيروزي‌هاي اسكندر كه امپراتوري هخامنشي را سرنگون كرد و در شرق تا هند لشكر كشيد، تماس‌‌هاي بين شرق و غرب آسان‌اند. اسكندر، مقدوني كه خود پس از فتح يونان در فرهنگ آن غرق شد و اين شهريار شرقي شيفتة پندارگرايي شرق، خود تجسمي‌از انتزاج فرهنگي بود.

در زمان فرهنگ جهاني يوناني از طريق انسان‌ها، افكار، تكنولوژي‌هاي، گرايش‌هاي هنري و فرمول‌هاي معماري و نيز نمايش، شعر، موسيقي، مذاهب و از همه بالاتر از طريق زبان و ادبيات به نحوي بي‌سابقه به آسيا انتقال يافت. اما اين انتقال يكسويه نبود. اسكندر و محققاني كه او را همراهي مي‌كردند با فيلسوف‌هاي آسيايي آشنا شدند و افكار و عقايد آن ها را همراه با خراج‌هاي طلا، دام و مصنوعاتي كه دنياي باستاني غرب را غني ساخت به يونان بردند.

پس از مرگ اسكندر، امپراتوري او به واحدهاي كوچك‌تري تجزيه شد و دولت‌هاي ديگري به جاي آن در يونان و ايران روي كار آمدند. اين تغييرات مانع رفت و آمد مردم و تبادل كالا نشد؛ برعكس در نتيجه پيشرفت در دانش جغرافيا كه رفت و آمد بودايي ‌ها، زرتشت‌ها ، مانوي‌ها، مبلغان مذهبي فاضل ديگر را نيز تشويق مي‌كرد، فعاليت تجاري لذت يافت. (پيوند ابريشمين شرق و غرب، ص 5 و 8).

(ا.ك) (ت 001) ظرف نفر ه منقوش و برجسته (قرن چهارم ميلادي) كه شاپور دوم (310 تا 379 ميلادي)، پادشاه ساساني در ايران را در حال شكار گراز وحشي نشان مي‌دهد. احتمالاً بازرگانان خوارزم در راهشان به اروپا از طريق درياي خزر و رود ولگا، اين ظرف را به محل كشف آن در پرم در اورال مركزي بردند. اين اثر در گالري هنري فريد در واشنگتن دي. سي نگهداري مي‌شود. (پيوند ابريشمين شرق و غرب، ص 10)

(ا.ك) تحولات هنر تصويري ايران از روزگار پيشا تاريخي آغاز شد. روند چند هزار سالة هم آميزي سنت‌هاي تصويري آسياي غربي نهايتاً در الگوي ايراني عصر هخامنشي تبلور يافت. اين الگو طي چند قرن زير موج يوناني مأبي پوشيده ماند، اما در زمان ساسانيان از نور رخ نمود و در شرايط اجتماعي و فرهنگي اين عصر ويژگي‌هايي جديد كسب كرد. در اين ميان، پارتيان با رويكرد به سنت‌هاي كهن‌تر ايراني و شرقي شخصيت خويش را در هنري تلفيقي ظاهر ساختند. از سوي ديگر، آسياي ميانه از هم آميزي سنت‌هاي ايراني و هندي و چيني الگوهاي خاص خود را آفريد. ميراث ساساني و آسياي ميانه به دوره اسلامي‌اسيد و بر جريان هنر تصويري ايران تا زمان سلجوقيان تأثير قاطع گذاشت. استيلاي مغولان بر ايران نقطه پايان اين روند بود. (نقاشي ايران پاكباز- ص 13)

(ا. ك) كوروش با تأسيس امپراتوري هخامنشي (550 ق.م) نه فقط بر سرزمين ها و اقوام مختلف تسلط يافت، بلكه مجموعه‌اي از سنت‌هاي هنري زمان خويش را به ارث برد. كوشش‌هايي كه تحت حمايت او براي تلفيق اين سنت‌ها آغاز شد، به تشكل هنر درباره هخامنشي انجاميد. هخامنشيان با آن كه كمابيش از دستاوردهاي هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، ته تشكيل هنر درباره هخامنشي انجاميد. هخامنشيان با آن كه كمابيش از دستاوردهاي هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، مصر و يونان بهره بردند، ميراث هنر عيلامي‌و ساير سنت‌هاي بومي‌را نيز فراموش نكردند. (نقاشي ايران- پاكباز- ص 17).

 

شامل ورد 55صفحه ای

 

 

:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , نقاشی , تحقیق نقاشی , نقاشی در ایران ,

آموزش کامل و کاربردی چگونه نویسنده شویم

 

نحوه نوشتن انواع کتابهای داستانی , غیر داستانی , تخیلی ,علمی و...

از مقدماتی تا پیشرفته

نحوه نگارش به صورت گام به گام

نویسنده حرفه ای شوید

 

تعداد صفحه 41

فرمت PDF

 

 

:: موضوعات مرتبط: فیلم نامه نویسی , ,
:: برچسب‌ها: فایل , چگونه نویسنده شویم , آموزش نویسندگی , نویسندگی ,

فیلمنامه ی زنگها

 

فیلمنامه ی زنگها

 

 

:: موضوعات مرتبط: فیلم نامه نویسی , ,
:: برچسب‌ها: فایل , فیلمنامه نویسی , نمایشنامه نویسی , فیلمنامه ی زنگها ,

رستمی دیگر، اسفندیاری دیگر

 

رستمی دیگر، اسفندیاری دیگر

 

 

:: موضوعات مرتبط: فیلم نامه نویسی , ,
:: برچسب‌ها: فایل , نمایشنامه رستمی دیگر،اسفندیاری دیگر , نمایشنامه نویسی ,

توده هیزم

 

توده هیزم

 

 

:: موضوعات مرتبط: فیلم نامه نویسی , ,
:: برچسب‌ها: فایل , فیلمنامه نویسی , نمایشنامه توده هیزم , نمایشنامه در سه پرده ,

سی‌ و سه درصد نیل سایمون

 

سی‌ و سه درصد نیل سایمون

 

 

:: موضوعات مرتبط: فیلم نامه نویسی , ,
:: برچسب‌ها: فایل , فیلمنامه نویسی , فیلمنامه سی وسه درصد نیل سایمون ,

لیر شاه

 

لیر شاه

 

 

:: موضوعات مرتبط: فیلم نامه نویسی , ,
:: برچسب‌ها: فایل , فیلمنامه نویسی , لیر شاه , فیلمنامه لیرشاه ,

روبرتو زوکو

 

روبرتو زوکو

 

 

:: موضوعات مرتبط: فیلم نامه نویسی , ,
:: برچسب‌ها: فایل , روبرتو زوکو , نمایشنامه نویسی , فیلمنامه نویسی ,

من امشب خواستگار دارم: نمایشنامه کمدی

 

من امشب خواستگار دارم: نمایشنامه کمدی

 

 

:: موضوعات مرتبط: فیلم نامه نویسی , ,
:: برچسب‌ها: فایل , فیلمنامه نویسی , نمایش کمدی ,

دانلود رایگان سریال جدید ممنوعه

 

دانلود سریال ممنوعه

 سریال ممنوعه با لینک مستقیم

دانلود سریال ممنوعه با کیفیت عالی 

 

گروه فیلم : جنایی – اجتماعی

سال تولید : ۱۳۹۷

کارگردان : امیر پورکیان

بازیگران: امیر جعفری ،خاطره اسدی، امیرحسین آرمان، آناهیتا درگاهی، مجید مظفری و آتیلا پسیانی ، الهه حصاری ، پژمان بازغی ، نیکی کریمی ، هادی حجازی فر ، لیلا زارع ، آناهیتا درگاهی ، نیلوفر رجایی‌فر ، نیما شعبان نژاد

خلاصه داستان :سریال «ممنوعه» داستان سه نسل را به صورت همزمان و پیوسته از دغدغه های امروز جوانان تا آسیب مسائل روز خانوادگی و اجتماعی روایت می کند.

 

 

 

:: موضوعات مرتبط: سینما , ,
:: برچسب‌ها: دانلود سریال ممنوعه , قسمت اول سریال ممنوعه , سریال ممنوعه , سریال ایرانی ,