تعاریف غزل

این متن شامل 19 صفحه می باشد 

پيش از آغاز گفتگو در اين مورد شايسته است ياد آوري شود كه آنچه در اين روزگار به مناسبت دگرگوني ارزش ها و پيشرعت علوم ادبي و تغيير بينش و ارزيابي مسائل، پايه و اساس داوري است با معيارها و داوري گذشتگان كه در روزگاران پيشين مي زيسته اند تفاوت فاحش دارد ولي از آنجا كه براي بررسي هر موضوع به نظر داشتن به داوري ها و معيارهاي گذشته كه برخي از آن ها هنوز همچنان وجود داشته و قابل پذيرشند نياز هست،‌ از اين رو به بررسي تعاريفي كه از پيشينيان در مورد ( غزل )‌ موجود است مبادرت مي شود:

(‌فرهنگ اسلامي )‌ذيل غزل تعريف اين گونه شعر را از نوشتة (‌گارسن دوتاسي ) چنين مي آورد:

غزل: شعر كوتاهي است بيش از چهار و كمتر از پانزده بيت كه در مصراع اول هم قافيه است و اين قافيه در مصراع چهارم و ششم و تا آخر ادامه دارد و در پايان آن معمولاً شاعر نام خود را مي آورد كه تخلص ناميده مي شود.

مضمون شعر معمولاً ( عشق- تغزلي) است ولي مضامين ديگري از گونة شراب، بهاره،‌سرنوشت وغيره نيز در آن وارد مي شود. شكل شعر بايد بسيار ممتاز باشد وبه ويژه از نظر زبان نبايد كلمات خشن و ناخوش آهنگ در آن به كار برده شود، غزل نوع شعري است كه مورد علاقه بسيار زبان هاي پارسي و هندو تركي است.

استاد جلال همائي دركتاب ضاعات ادبي خود مي نويسد:

غزل در اصطلاح شعراي فارسي اشعاري است بريك وزن و قافيه،‌با مطلع مصرع كه حد معمول متوسط مابين پنج بيت تا دوازده بيت باشد، گاهي بيشتر از آن تا حدود پانزده و شانزده بيت، و به ندرت تا نوزده بيت نيز گفته اند، اما از پنج بيت كمتر،‌ چون از 3 و 4 بيت باشد مي توان آن را غزل ناتمام گفت و كمتر از 3 بيت را به نام غزل نشايد ناميد.

كلمة غزل در اصل لغت به معني عشق بازي و حديث و عاشقي كردن است و چون اين نوع شعر بيشتر مشتمل بر سخنان عاشقانه است آن را غزل ناميده اند. وليكن در غزل سرائي ، حديث مغازله شرط نيست، بلكه ممكن است متضمن مضامين اخلافي و دقايق حكمت و معرفت باشد و از اين نوع غزل هاي حكيمانه و عارفانه نيز بسيار داريم كه نمونة آن را نقل خواهيم كرد.

فرق ميان غزل با تغزل قصيده آن است كه ابيات تغزل بايد همه مربوط به يك موضوع و يك مطلب باشد، اما درغزل تنوع مطالب ممكن است، چندانكه آن را شرط غزل دانسته اند، غزل هر قدر لطيف تر و پرسوز و حال تر باشد مطبوعتر و گيرنده تر است و همان اندازه كه درقصيده ضخامت و جزالت مطلوبست، در الفاظ و معاني غزل بايد وقت و لطافت به كار برد و از كلمات وحشي و تعبيرات خشن و ناهموار سخت احتراز كرد.

نقش تبليغات و بازاريابي در فروش كالا و يا جلب مشتري

این متن شامل 56 صفحه می باشد 

تبليغات براي فيلم هاي سينمايي در ايران هنوز از الگوهاي چند دهه پيش پيروي 
مي كند. پاييز گذشته، وقتي براي نخستين نمايش جنان “ارباب حلقه ها 3 : بازگشت پادشگاه ” در نيوزلند،‌ هواپيمايي منقش به تصاير اين فيلم به عنوان يك حربه تبليغاتي نو به پرواز درآمد، چيزي جز افسوس براي طولاني تر شدن فاصله ميان ايده هاي تبليغاتي سينماي روز جهان با آنچه در ايران با اين عنوان خوانده مي شود، بر جاي نماند. با اين مقدمه كوتاه، مي توان گفت اطلاع رساني و تبليغ فيلم هاي سينمايي معمولا از مرحله تدارك توليد آغاز مي شود و تا اكران عمومي ادامه دارد. اولين مواد تبليغي، عكس هاي تست گريم پيش از آغاز فيلمبرداري و سپس عكس هايي از صحنه و پشت صحنه فيلم فيلم ها هستند. به اضافه، فهرستي از عوامل ساخت فيلم و خلاصه داستاني - معمولا چند جمله اي كه خط داستاني فيلم را شرح مي دهد در مطبوعات منتشر مي شود.

اما وقتي اولين مواد تبليغي مذكور براي فيلم “مارمولك” ديرتر از عرف در معرض ديد قرار گرفت، مي شد حدس زد “پرده پوشي و پرهيز از تبليغ مستقيم “ ايده مورد نظر تهيه كننده فيلم خواهد بود. اين حربه اي است كه طي دهه 1990 از دل نظام توليد استوديويي فيلم در آمريكا، “هاليوود”، برآمد و هدف از اجراي آن ايجاد كنجكاوي حداكثر نزد مخاطبان، رساندن آن به يك نقطه اوج و سپس برداشتن فيلترهاي اطلاعاتي در زمان مناسب براي ايجاد يك موج عظيم تبليغاتي بوده است. اين شيوه هر چند به شكل گسترده در هاليوود اعمال نمي شود، ولي طي سالهاي اخير در ايران باب شده است. ضمن آن كه انتقال اطلاعات نادرست يا ناكافي درباره مضمون و فضاي فيلم براي ايجاد شوك به مخاطبان هنگام نمايش چاشني آن مي شود. اين از معدود ايده هاي تبليغ رواني است كه سينماي ايران همسو با تحولات جهاني از آن بهره مي برد. درباره “مارمولك” هم اين حربه به كار رفت. تا زمان نخستين نمايش فيلم در جشنواره فيلم فجر (بهمن ماه 82) اطلاعاتي درباره فرورفتن شخصيت “رضا مارمولك“ (با بازي “پرويز پرستويي”) در كسوت يك رواحني منتشر نشد و اين اتفاق در فيلم چنان شگفت آور بود كه پس از سالها در مقابل سينماهاي جشنواره صف هاي طويل شكل گرفت و كار به اختصاص سانسهاي فوق العاده رسي. هوشمندي “منوچهر محمدي” (تهيه كننده و پخش كننده فيلم) آن بود كه اكران نوروزي را براي “مارمولك” در نظر گرفت تا از موج رواني جامعه كه بواسطه انتقال شفاهي و كتبي مضمون فيلم شكل گرفته بود،‌بهره گيرد، اتفاقي كه در سال 1381 براي فيلم “من ،‌ترانه 15 سال دارم” افتاد و علي رغم بي بهره بودن از جذابيب هاي ظاهري مانند ستاره هاي مشهور و داستان عامه پسند، اين فيلم يه يكي از پرفروش ترين هاي سال تبديل شد. در فاصله تقريباً يك ماهه بين پايان جشنواره تا زمان مقرر آغاز اكران، تبليغ فيزيكي چنداني براي فيلم انجام نشد. نه از آگهي هاي مطبوعاتي چنداني اثري بود، نه از تبليغ محيطي مثل بيلبوردها و پانل هاي تبليغاتي. در عوض، انتخاب شعار “نوروز جايي نرويد ... “مارمولك” مي آيد كه بر معدود آگهي ها و بيلبوردها، با قيد امري موجود در خود،‌كنجكاوي مخاطباني را برانگيخت كه در جريان موج رواني پس از جشنواره قرار نگرفته بودند. با نزديك شدن زمان اكران ، پخش آنونس هاي فيلم در سينماها نيز آغاز شد و البته كمتر كسي انتظار داشت فيلمي با موضوع فرورفتن يك سارق در كسوت روحانيت از امكان پخش تيزرهاي تلويزيوني بهره مند شود.

بنابراين تهيه كننده فيلم با بهره گيري حداكثر از تبليغات رواني و حداقل از تبليغات مستقيم معمول (رسانه اي و محيطي) و با اطمينان از جذابيت شگفت انگيز داستان به استقبال اكران فيلم رفت. جالب است كه پوسترها و پلاكاردهاي تبليغاتي فيلم هم به انتقال نادرست اطلاعات ادامه دادند؛ تصويري از “پرويز پرستويي؛ با گريمي متفاوت از آنچه در اكثر دقايق فيلم مي بينيم، در كنار ديواري،‌به رنگ آبي كه سايه يك “مارمولك” بر آن نقشه بسته است، هيچ نشاني از جابه جايي شمايل او از يك دزد سابقه دار به يك رواحني محبوب نداشت. اين حركت، احتمالاً براي جلوگيري از بروز تبليغات فرامتني و ثانويه نيز صورت گرفت، چيزي كه در نهايت بروز كرد و به تأخير در نمايش فيلم انجاميد.

يك روز پيش از آغاز اكران “مارمولك” در تهران به توصيه يا دستور نهادي نامعلوم، نمايش فيلم متوقف شد و هر چند اين اتفاق با ايام نوروز و تعطيل نشريان همزمان بود، ولي در ميان مردم بازتاب وسيعي يافت. حتي چند شبكه ماهواره اي فارسي زبان خبرها و تحليل هايي - اغلب نادرست - درباره اين موضوع به روي آنتن فرستادند و پس از تعطيلات هم نشريات به استقبال اين اتفاق رفتند. “مارمولك” ، به هر دليل، پس از پايان ماه صفر و از دوم ارديبهشت در حالي به نمايش درآمد كه به دليل فضاي رواني مضاعف ايجاد شده، بسياري از تماشاگران بليت ها را پيش خريد كرده بودند. اين اتفاق كم سابقه اين بار باعث شد در هفته اول نمايش، بليتي در گيشه تعدادي از سينماها در سانس هاي صبح و بعدازظهر باقي نماند و فروش فيلم در 5 روز نخست به 150 ميليون تومان برسد. همزمان با اكران عمومي فيلم،‌سايت اختصاصي آن هم آغاز به كار كرد تا كاربران به اطلاعات دلخواه درباره فيلم دسترسي داشته باشند. شايد اين جملات “منوچهر محمدي” ،‌تهيه كننده فيلم در پاسخ به اين سؤال كه چرا “مارمولك” تبليغات تلويزيوني ندارد، گوياي همه چيز باشد: “خودمان درخواست نداديم، يعني فيلم را با حداقل تبليغات،‌اكران كرديم.

سه سال پس از معرفي باستان “باريلا” Barilla به بازار آمريكا در سال 1996 ، اين برند به پاستاي شماره يك اين كشور تبديل شد.

اين دستاورد با در نظر گرفتن رقابت تنگاتنگ بازار پاستا و ماكاراني آمريكا چيز بدي نيست: San Giorgia, Muellers, Ronzoni و American Beauty پيشتاز پيشين بازار پاستا Ronzoni بود كه به شركت Hershey Foods تعلق داشت. اين شركت به رغم ماشين بازاريابي رعب انگيزش حريف “باريلا” نشد. مي توان راز موفقيت اين پاستا را در تيزرهاي 30 ثانيه اي تلويزيوني اش يافت:‌يك زن آمركيايي به يك غريبه ايتاليايي نگاه مي كند كه برايش پاستا “باريلا” سرو مي كند و در پس زمينه، آواز “آندري بوچلي“ Andrea Bocelli شنيده مي شود.

امروزه “باريكا” 17 درصد بازار پاستاي خشك آمريكا را در چنگ دارد كه بيش از دوبرابر...

كاربردهاي گرافيك در توليد و پخش خبر تلويزيون

این متن شامل 225 صفحه می باشد 

در عصري زندگي مي كنيم كه سرعت و تخصص دو شاخص مهم آن است. ريزشدن و خرد شدن تخصص‌هاي كلان و روزآمد شدن يافته و بافته‌‌هاي اين روزگار دور از انتظار نيست.

گاه اين تخصص ها چنان هستند كه اصلاً به حساب نمي‌آيند و از اين رو كمتر به آنها پرداخته شده‌اند طراحي گرافيك براي توليد و پخش خبر تلويزيون از جمله اين تخصص‌هاي ظريف و ناپيداست چندان كه گويي اصلاً نيست. پيش از اين گرافيك را در دو حوزه «هنر» و «تبليغات» مي‌دانستند و بالطبع افراد شاغل و فعال در آن را به «هنرمند» و يا «تبليغاتچي» مي‌شناختند اما امروزه با گسترده شده كاربردهاي اين تخصص، تعاريف متفاوتي هم براي آن ساخته و پرداخته شده است. وقتي اين روزها صحبت از «گرافيك خبر» در هر سه نوع‌اش(چاپي، تلويزيوني و سايبر) مي‌شود،‌ بايستي بدانيم كه گرافيك ديگر صرفاً هنر و يا تبليغات نيست بلكه مفهوم ديگري را هم در برمي‌گيرد و آن رسانه است. لذا گرافيك خبر تركيبي از «هنر» و «رسانه» است تركيبي كه تفكيك ناپذيراست.

در اين پژوهش در ابتدا تعاريفي از خبر و واژه‌هاي مرتبط با آن را ارائه مي نماييم و سپس وارد مقوله گرافيك شده و آنرا در چند پلان معرفي مي كنيم: گرافيك به عنوان يكي از هنرهاي تجسمي، گرافيك در تلويزيون و گرافيك در توليد و پخش خبر تلويزيون. در انتهاي اين تحقيق پيشنهادهايي هم ارائه شده تا بتوان بر اساس آنها مشكلات موجود در گرافيك خبر را مرتفع ساخت.

مجموعه‌اي كه در پيش رو داريد، پايان‌‌نامه‌اي براي اخذ درجه كارشناسي ارتباطات با گرايش خبر راديو و تلويزيون است. عنوان اين پايان‌نامه «كاربردهاي گرافيك در توليد و پخش خبر تلويزيون» مي‌باشد. هر چند اين تحقيق خالي از اشكال و ايراد نيست اما اميداوارم گامي در جهت آشنايي بيشتر بحث گرافيك و خبر براي تمامي عزيزاني كه در بخش خبر كار مي‌كنند باشد.

در پايان از تمامي اساتيد دانشكده صدا و سيما و به خصوص استاد راهنماي محترم و بسيار عزيزم جناب آقاي مهدي صادقي كه در اين راه بسيار مرا ياري رساند كمال تشكر و قدرداني را دارم.

ماهيت خبر

رسانه‌ها در عملكرد روزانه خود صحنه مناظره بينش‌ها و ميدان منازعه كلمات و معاني هستند، برخلاف آنچه ظاهراً به نظر مي‌رسد، رسانه‌ها در نقش خبري خود آينه‌ي انعكاس رويدادها و واقعيات دنياي اجتماعي و سياسي نيستند، بلكه برعكس آفريندة واقعيتهاي اجتماعي و سياسي هستند و به تصورات ما از دنياي اطرافمان هستي مي‌بخشند اين فرض و پيشنهاد در آغاز عجيب مي نمايد و ممكن است ما را در شناخت محيط اطراف خود دچار ترديد كند. ليكن با اندكي انديشه مي‌توان پي‌برد كه خبر خود واقعيت و خود عينت جهان اطراف ما نيست، بلكه تنها حكايت و روايتي از اين واقعيت است.

اينكه آيا واقعيتي خارج از محدوده كلام وجود دارد يا نه، مورد بحث نيست، بلكه اين شناخت اساسي كه خبر ساخته و پرداخته ذهن بشر است و اين ذهن تنيده در عقايد، آداب و رسوم و هنجارهاي فرهنگي است،‌ كليد گشايش راز خبر است. خبر به ما مي‌گويد كه به چه چيز خبر فكر كنيم و چگونه به آن بينديشيم.

علاوه بر اين، خبر محصول كار سازمان يافته‌اي است كه سلسله مراتب، ارزشها و هنجارهاي توليدي خود را دارد. خبر از دنياي واقعي برمي‌خيزد، بر اساس ارزشها و هنجارهاي فرهنگي و سازمان خبري واقعيت را دگرگون مي‌كند و به صورت روايت و داستان به دنياي واقعي باز مي‌گردد.

در اين فراگرد (مشاهد، بغير، روايت و اشاعه) خبر به ارزشها و هنجارهايي كه از آنها برخاسته است، حكم طبيعي و عيني مي‌بخشد و در گسترها خود آنها را باز توليد كند. به رغم ادعاي روشنگري، خبر از آنجا كه بايد ساده باشد و در سطح تصورات و ذهنيات مخاطبانش قرار گيرد، از‌ آنجا كه بايد به زبان آنان سخن مي‌گويد از ديدگاه ايشان داراي معني باشد، نمي‌تواند فراتر از سطح...

شرحي پيرامون فيلم هاي كمدي

این متن شامل 79 صفحه می باشد 

دريافتن اينكه يك شوخي خنده دار است يا نيست كار ساده ايست. يا به آن مي‌خنديد يا نمي‌خنديد. اين يك واكنشي آني ست. شوخي ها مي‌توانند چيزهاي زيادي را دربارة آدمهايي كه آنها را تعريف مي‌كنند و همين طور آدمهايي كه به آنها مي‌خندند آشكار كنند. به نظر فرويد شوخي مثل روياست. زيرا بيانگر عناصر نادلپذيري است كه معمولآً از ورودشان به خود آگاهي آدمها دوري مي‌كند. به ندرت پيش مي‌آيد كه يك بازيگر كمدي از سد لودگي گذر كند و به دليل احساسي كه در شوخي اش نهفته است شناخته شود. مي‌توان شخصيت دلقك در نمايشنامه شاه لير را مثال زد كه حقيقت را در قالب شوخي به زبان مي‌آورد. هيچ كسي كمدينها را جدي نمي‌گيرد. در موارد نادري كه كمدينها نقشي با احساس وجدي را ايفا مي‌كنند اغلب بسيار خوب ظاهر مي‌شوند، چون مهارت و حس زمان بندي آنها چنان خوب است كه حتي در يك درام هم بخوبي يك اثر كمدي نتيجه مي‌دهد. مثل جري لوئيس در فيلم سلطان كمدي (مارتين اسكورسيزي) ايده هاي يك شوخي بيش از آنكه تلويحي باشند صريح و بي پرده اند. يك شوخي گذشته از اينكه با چه دشواري و مهارتي ساخته شده، بايد خودانگيخته بنظر برسد. پس در اين مجموعه تضادها، كمدي را بايد يك درام آراسته شده پنداشت. بازيگر كمدي ميزان جديت انديشه هايش را پنهان نگه مي‌دارد.

كمدي حالت ستيزه جويانه ندارد. زيرا موقعيتي را در هم مي‌ريزد و سبب رهايي از تنش مي‌شود. امام درام در سوي ديگر، ستيزه جويانه است زيرا بر مشكلات متمركز مي‌شود و تنش ايجاد مي‌كند.

در مورد وودي آلن اين مايه مسرت است كه او كمديني است با انديشه هايي جدي و در همان حال كه تنش مي‌آفريند. ما را به خنده نيز وا مي‌دارد.

آلن استيوارت كانيگزبرگ در اول دسامبر 1935 در برو كلين آمريكا به دنيا آمد: جايي كه در نزديكي آن 25 سالن سينما وجود داشت. او در 3 سالگي اولين فيلم زندگي اش را ديد: سفيد برفي و هفت كوتوله و چنان مسحور شده بود كه به سوي پرده دويد تا آن را لمس كند. در 5 سالگي يك سينما روي حرفه اي شد. در تابستانها اگر پول داشت هر روز به سينما مي‌رفت. در زمستانها شنبه ها و يكشنبه ها قطعي بود، و گاه جمعه شبها نيز به تماشاي فيلم مي‌رفت. او هر نوع فيلمي‌را با ولع مي‌بلعيد: كمديهاي احساسي پرستن استرجس - كمديهاي شلوغ برادران ماركس و چارلي چاپلين، فيلمهاي راز آلود جنايي با بازي همفري بوگارت و جيمز كاگني و غيره …

آلن در دوره فيلم بيني در سينماهاي محلي، عميقاً تحت تاثير تضاد موجود ميان خشونت دنياي واقعي جاري در خيابانهاي بروكلين و روياي به تصوير درآمده در سينما قرار گرفت. تجربه آلن از فقر كاملاً حقيقي بود- پدر و مادرش مدام بر سر پول دعوا مي‌كردند. همچنين در كودكي براي اولين بار با مقوله مرگ روبرو شد. هنگامي‌كه 3 سال داشت و در تختش خوابيده بود پرستاري چنان محكم قنداقش كرد كه داشت خفه مي‌شد. او به آلن گفته بود مي‌تواند خفه اش كند و او را در سطل آشغال بگذارد بطوري كه هيچ كسي متوجه نشود. آلن از آن زمان از فضاهاي بسته و تاريك هراس داشت. او هرگز در آسانسور و تونلهاي طولاني قدم نمي‌گذاشت.

نكته جالب اين كه آلن به رغم ظاهر لاغر و دلمشغولي هايش به سينما. در كودكي ورزشكار خوبي بود. به قابليتهاي ورزشي او در فيلمهايش اشاره هاي اندكي شده است. او در اوايل نوجواني صفحه اي از سيدني بكت شنيد و به يك بچه جاز بدل شد. ابتدا نواختن ساكسفون و سپس كلارينت را آموخت. سالها بعد هنگامي‌كه در كاباره اي در سان فرانسيسكو برنامه اجرا مي‌كرد. به موسيقي ترك مورفي گوش مي‌كرد: او كسي است كه آلن را تشويق به نواختن نمود. از آن زمان به بعد ديگر آلن موسيقي را رها نكرد.

در دهه 50 سينماهاي هنري شروع به نمايش آثار برگمان كردند و از آن پس برگمان محبوب ابدي آلن شد. گرچه دليل اصلي رفتن آلن و ميكي رز به تماشاي فيلم 
تابستان با مونيكا اين بود كه شنيده بودند در اين فيلم تصاوير زيادي از برهنگي بازيگران وجود دارد. علاوه بر ورزش و سينما و موسيقي؛ دلبستگي ديگر آلن تردستي بود. در كودكي يك جعبه تردستي داشت و براي تكميل مهارتش روزي چهار ساعت تمرين مي‌كرد. يك روز كه آلن در يك فروشگاه ابزار تردستي بود؛ ميلتن برل وارد شد. آن دو شروع به صحبت كردند و آلن همان جا آزمون داد و سپس در يك نمايش تردستي بعنوان ميهمان شركت كرد: او در حركت دستهايش اشتباه كرد و آن برنامه تردستي در همان شب اول اجرا تعطيل شد. آلن گرچه در مدرسه بندرت به درس توجه مي‌كرد و نمره هاي بدي مي‌آورد ولي محبوب بود و هميشه يك شوخي و متلك آماده داشت. در 15 سالگي به اسم وودي آلن براي روزنامه ها مطلب طنز مي‌فرستاد و هر چند از ان كار عايدي نداشت. با همين نام مشهور شده بود. سپس در يك بنگاه مطبوعاتي استخدام شد كه بعد از مدرسه روزي 3 ساعت به منهتن مي‌رفت و آنجا مطلب طنز مي‌نوشت. او براي اينكار هفته اي 20 دلار دستمزد مي‌گرفت.

پدر و مادر آلن طنز نويسي را شغل نمي‌دانستند و از او مي‌خواستند كه در پي كاري مناسب باشد. او نيز براي برآوردن انتظارات آنها در كلاسهاي فيلمسازي دانشگاه نيويورك ثبت نام كرد. او عاشق فيلم ديدن بود. اما از بحث و تحليل پس از فيلم بيزار بود. در نتيجه بيشتر فيلم مي‌ديد تا سركلاسها حاضر بشود، و به اين ترتيب مردود شد. دلبستگي ديگر زندگي آلن زنها بودند و او اين حس را با دوستانش قسمت مي‌كرد. گرچه در نظر زنها مرد با مزه اي بود، تصورش در يك رابطه عاشقانه كار ساده اي نبود. آلن بزودي دريافت كه اشكال كار، نوع زنهايي است كه مورد توجه او قرار مي‌گيرند- زنهاي لاغر با موهاي بلند سياه و لباسهاي تيره. اين زنها بدون استثناء دانشجوهاي هنر بودند كه ترجيح مي‌دادند در گرينويچ ويلج پرسه بزنند و در مورد سارتر و مفهوم زندگي بحث كنند تا اينكه با الن مسخره و بي سواد بگردند. آلن براي اينكه بتواند با آنها رابطه برقرار كند. تصميم مي‌گيرد خود را آموزش دهد. مطالعه را با خواندن آثار نويسندگان كلاسيك آمريكايي مثل همينگوي - جان اشتان بك و فاكنر آغاز كرد. به زودي مجذوب اگزيستانسياليستهاي فرانسوي و روسي شد و پس از آن آموزش شخصي خود را با جهان كتاب؛ هنر؛ نمايشنامه و سينما آغاز كرد. آلن گاهي شخصيتهاي اصلي فيلمهايش را در موقعيتي به تصوير مي‌كشد كه در گفتگو با زنها. به شاعرها؛ هنرمندان و فلفسه اشاراتي مي‌كنند. آلن در تلاش بود به عنوان يك مجري محبوبيت بدست آورد و در اين ميان دوستانش را نيز تشويق مي‌كرد كه روي صحنه بروند. او نوشته هاي يكي از دوستانش را كه بسيار حرفه‌اي مي‌دانست - اجرا كرد و نتيجه موفقيت آميز بود. پس از آن آلن قطعه هاي كوتاه كمدي مي‌نوشت و در سالن سامر اجرا مي‌كرد. بدل سيدسزار ( كمدين و آهنگساز و بازيگر ) برنامه...

تصويرگري يا تصويرسازي

این متن شامل 29 صفحه می باشد 

در گذشته «مصوركردن» محدوده مشخصي نداشت و تخصص در آن داراي ويژگي معيني نبود. هر كس كه دستي به قلم مو داشت مي توانست مصور يا تصويرگر باشد و هر هنرمندي مدعي تصويرگري هم بود. طراحان ، حكاكان، نقاشان و مجسمه سازان و غيره ،‌كارشان را مصور كردن و تصويرگري مي دانستند، زيرا كه مي پنداشتند اثرشان را براساس تصويركردن موضوعي به وجود مي آورند. در گذشته هنر گرافيك هم مفهوم و محدوده خاصي نداشت. در غرب، طراحي، نقش اندازي، حكاكي و رسامي فعاليتهائي بود كه گرافيك هم ناميده مي شد و در واقع گرافيك بخش كوچكي از هنر نقاشي بود. اما بعدها رشد و وسعت تخصص ها در اين تقسيم بنديها تغييرات فوق العاده اي را بوجود آورد و هر كدام از آن فعاليتهاي جنبي كوچك گذشته، خود مركز و محور كوشش هاي خلاقه هنرمندان زيادي شدند. مثلا هنر مصوركردن و تصويرگري براي خود شعبه تخصصي مهمي شد و در خود تقسيمات و تخصص هاي متعددي را بوجود آورد. در اكثر زبانهاي غربي مصور كردن را illustration مي گويند كه به زبان ما، مي توان آن را تصويرگري و تصويرسازي و هنرمندش را تصويرگر ناميد. كار تصويرگري عبارت از تجسم تصويري يك موضوع براي نمايش بهتر فضاي مطلب و در نهايت درك بهتر آن است. تصويرسازي و مصوركردن تنها با ابزار طراحي و نقاشي انجام نمي گيرد؛ بلكه امروزه طراحان و تصويرگران از هر طريقي و از امكانات بياني هر هنر تصويري ديگري براي به تصويركشاندن موضوع، استفاده مي كنند از عكاسي ، از مجسمه سازي، نقاشي ، خوشنويسي ، حكاكي ، سينما و … بهره جوئي مي كنند زيرا در واقع بيان اجرائي فقط گاهي مرزهاي ظريفي را در بيان آنها ايجاد مي كند. در واقع مي توان گفت كه اين جزئيات بياني بسان گويش هاي مختلف يك زبان عمل مي كنند و در اساس چيزي با ديگري متفاوت نيست.

استفاده از اين همه امكانات گوناگون در تصويرگري نتيجتاً سبب تعدد و گوناگوني تخصص ها و روش ها در اين هنر شده است و روز به روز نيز بر اين انشعابات افزوده مي شود و منجر به پيدايش ديدگاهها و شگردهاي بديع و نوظهور مي گردد.

بنابراين وقتي به خيل تصويرگران نگاه شود با وجود تنوع بي حد تخصص ها و شيوه ها ، اما همه آنها را مي توان در حيط تصويرگري و تصويرسازي ديد.

جمعي از آنها به كار تصويرسازي براي «كتاب» مشغولند و كتابها از كتب مربوط به كودكان شروع شده و به كتب همه سنين خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبيات ، هنر،‌علوم ،‌فنون و … ختم مي شود كه باز مي توان همه اين گوناگوني كتب را به دو شيوه تصويرگري يعني تزئين كتب و يا تصويرسازي براي متن آنها تقسيم كرد و هر يك از اين دو شعبه محتاج تخصص و تجربه اي ويژه است.

شايد به ظاهر تصويرسازي براي متن از اهميت بيشتري برخوردار باشد. اما مي دانيم در هنر تصويرسازي سنتي ما، حاشيه سازي يعني تذهيب و تشعيرسازي ،‌جائي بسيار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته اي به اين كار و ساير فنون ديگر مربوط به آن پرداخته و آثاري نفيس و بي بديل به جاي نهاده اند.

با كمي دقت به موضوعات متنوع تصويرگري كه شايد شام لدهها رشته و مطلب جداگانه باشد مي توان تا حدودي به اهميت و لزوم تنوع شيوه بيان آنها پي برد كه مثلاً تفاوت در زيمنه تصويرسازي براي متن يك كتاب پزشكي با تصويرهاي فني يك كتاب مكانيك و تصاوير يك كتاب تاريخي ،‌يك كتاب جغرافيا، يك كتاب سياحتنامه ،‌يك اثر ادبي ، يك كتاب آموزشي دوران تعليمات مدرسه اي ،‌يك جزوه ورزشي ، عكاسي ،‌مد و لباس، يك قصه زيبا و لطيف كودكانه ،‌مجموعه اشعار ووو… چه اندازه بايد تفاوت داشته باشد.

در زمينه مصور كردن همين مطالب گوناگون وقتي به حيطه روزنامه نگاري وارد شويم، باز فضا و روال كار فرق مي كند و همان تفاوتي را پيدا مي كند كه در شيوه و سطح توقع نوشتن مطالب براي كتاب و براي مقالات نشريات معمول وجود دارد.

به همان ترتيبي كه نويسنده اي مقاله يا مطلبي را با سطح و توقع خاصي براي روزنامه يا مجله تهيه مي كند،‌تصويرگري اين مطالب هم همان شأن و لجن موضوع را به خود مي گيرد؛ و وقتي ملاحظه كنيم كه حتي شيوه و روال هر نشريه نيز به جاي خود در كيفيت نگارش آن مطالب تأثير مي گذارد، طبيعي است كه بر شيوه طراحي و تصويرسازي آن هم تأثيربگذارد. به اين معني كه مصوركردن يك نشريه روزانه با يك نشريه هفتگي تفاوت دارد و اگر هر كدام از اين نشريات مدعي راه و رسم خاصي نيز باشند، باز اين تفاوت ،‌دگرگوني هاي ديگري را هم به خود مي گيرد و اگر دوباره گوناگوني هاي موضوعي نشريات را در نظر آوريم مي بينيم كه مثلا يك نشريه روزانه سياسي، يك نشريه هفتگي ورزشي ، يك مجله ادبي ، يك گاهنامه هنري ، يك جزوه حقوقي يا اقتصادي ، اجتماعي ، يا مطلبي مخصوص جوانان ، كودكان ،‌دانشگاهيان ووو … آن چنان لحن ها و شخصيت هاي متفاوتي دارند كه همانطور كه نمي توان آنها را با يك قلم و شيوه نوشت نبايد با يك قلم هم مصور نمود.

علاوه بر موضوعاتي كه تاكنون شمرده و معرفي شد، موضوعات بيشمار ديگري نيز هستند كه براي خواستها و مصارف متعدد اقشار و اهداف بيشماري منتشر مي شوند مانند انواع اعلان ها و پوسترها،‌انواع پوشش ها و روي جلدها ،‌انواع جزوات و بروشورها و كاتالوگ ها ،‌انواع برنامه هاي تلويزيوني ، تابلوهاي راهنمائي اماكن و كسبه و ادارات تمبرها و بسته بندي ها ووو… كه هر يك شيوه و لحن و اجراي خاص و مناسب خود را دارند و لاجرم بايد در محدوده پهناور تصويرگري انواع هنرمندان تصويرگر با تخصص ها ، شيوه ها و قلم هاي ويژه و هنرمندانه اي وجود داشته باشند كه البته چنين كثرت تخصص و تنوع متخصص در ساير كشورهاي پيشرفته وجود دارد و امري غريب و عجيب نيست فقط متأسفانه چنين طيف گسترده اي از توانائي ها در كشور ما وجود ندارد و دلايل آن ناشي از كمبود آگاهي فني دوطرف حرفه تصويرگري كه ناشر و تصويرگراست مي باشد. وقتي تقاضاي روشن و يا روشنگراي وجود نداشته باشد طبيعتاً جواب درست و دقيقي نيز به دنبال ندارد و سطح كار كم و بيش در همان حوالي احتياجات عمومي و قديمي باقي مي ماند. اما اين ماندگاري و درجازدن ، عيب بزرگي است كه ناشي...

وضعيت آموزش هنر موسيقي در حيطه آموزش رسمي‌كشور

این متن شامل 31 صفحه می باشد 

موسيقي، از جمله هنرهايي به شمار مي‌رود شمار مي‌رود كه نقش ياري رسان آن به ذهن و روان انسان و تاثيرات آن بر افزايش اداراك و توانايي ذهني افراد، بر كسي پوشيده نيست.

موسيقي ، بي واسطه و مستقيما با روح انساني پيوند بر قرار نموده و گوش جان او را لبريز مي‌سازد.

صدا به عنوان پديده اي رواني، تاثيرات مختلفي را برانسان به جاي نهاده و صداهاي موزون و موسيقيايي به او آرامش اعطا كرده و اصوات ناهنجار نيز او را ناآرام مي‌سازد. بشر از ازل به نوعي با اين هنر، آشنا بوده، در طبيعت.

ضربان قلب با ضرباهنگي خاص او را همراهي مي‌كند، نغمه پرندگان و الحان مرغان خوش آواز ماية آرامش جان او مي‌شده و او را به شنيدن اصوات موسيقايي نيازمند مي‌ساخته است.

امروزه انسان ها بي نياز ازارضاي حس زيبايي دوستي خود نيستند در اين ميان هنر موسيقي، از جمله هنرهايي بوده كه هميشه انسان را به خود جلب مي‌كرده است.در دنياي كنوني جايگاه آموزش موسيقي در نظام تعليم و تربيتي ملل موفق در امر آموزش و پرورش ، جايگاهي تثبيت شده ، جدي و در خور تعمق و تفكر است. جايگاهي كه مسئولان اين نظام ، با جديت آن را تثبيت كرده اند و بي كم و كاست آن را به اجرا در مي‌آورند. با اين شيوه حداقل نتيجه ايي كه حاصل شده ، اين است كه شنوندگان خوبي براي شنيدن موسيقي جدي،هنري، علمي‌و … تربيت شده اند و فرهنگ شنيداري با علم به آنچه مورد مصرف قرار مي‌گيرد، رشد نموده است. شايد در جامعه كنوني ما اجراي آموزش موسيقي به شيوه معين و هدفمند ، بتواند به وضعيت آشفته فرهنگ شنيداري، يا سليقه هاي نازل مخاطبان كنوني موسيقي در ايران، در دراز مدت ساماني دهد .هدف از آموزش موسيقي به شيوه اصولي، تربيت موسيقيدان نيست بلكه اعتلاي فرهنگ جامعه است و در اين راه بهترين زمينه، اجراي آموزش موسيقي در بستر آموزش رسمي‌است.

در اين مقاله ، تلاش شده است ، وضعيت آموزش اين هنردر حيطه آموزش رسمي‌كشور، مورد كنكاشي هر چند اجمالي قرارگيرد و راهكارهايي در حد توان، درك و بينش نگارنده و با توجه به امكانات و شرايط آموزش موسيقي در آموزش و پرورش براي دستيابي به وضعيت متعادل و كار آمد پيشنهاد شود.

مسلما اين پژوهش ، در قالب اين مقالة اجمالي ، داراي كمبود ها و كاستي هايي است كه از نظر اساتيد به دور نخواهدماند اما ، نگارنده تلاش نموده با استفاده از منابع مكتوب و تحقيقات ميداني، نمايي از وضعيت معاصر در فضاي آموزش كشور ارائه نمايد.

ضمنا بخشي از اين تحقيق، برگرفته از پايان نامه كارشناسي ارشد نگارنده با موضوع ((بررسي نظام آموزش موسيقي از دوره پيش از دبستان تا پايان دوره متوسطه)) به راهنمايي دكتر ناصر تكميل همايون و مشاورة خانم توران ميرهادي است كه در سال 1380 از آن دفاع شده.

شيوه هاي آموزش موسيقي پس از انقلاب

بررسي شيوه آموزش موسيقي ، در دوره پس از انقلاب ، به دليل كثرت انواع آموزش ها، اعم ازرسمي‌و غير رسمي‌و كثرت انواع مراكز آموزشي، اداره هاي دولتي ، نياز به انواع

نامه نگاري ها و اجازه نامه ها، دسته بندي و چهار چوبي را لازم داشت كه فضا و حيطه كار را مشخص نمايد و مرزهاي آن را به درستي نمايان سازد. نمودارهايي كه در ذيل مشاهده مي‌كنيد، نشانگر چگونگي دسته بندي اين سير تحقيقاتي و چگونگي پرداختن به آن است:

به دليل اينكه روند تحقيقات داراي مرز مشخصي باشد، سير آموزش موسيقي به دو دستة آموزش رسمي‌( در مراكز تحت نظر آموزش و پرورش و ارشاد) و غير رسمي‌(خارج از چهار چوب برنامه ريزي آموزش و پرورش و تحت نظر سازمان هايي چون شهرداري ، بهزيستي و … ) پي گيري شد. ضمن اينكه گفتني است در اين مقاله تنها نتايج حاصل از پژوهش در حيطه آموزش رسمي‌و يك مدرسه بين المللي تطبيقي موجود در ايران ( تهران ) ذكر خواهد شد.

در خصوص روند آموزش در مرحله رسمي، لازم به توضيح است كه طبق اجازه نامه آموزش و پرورش ، حق ديدار ، مختص به مدارس دخترانه بوده است كه ضمن صلاحديد اساتيد مشاور اين طرح و كارشناس و مشاور وقت تحقيقات آموزش و پرورش كل استان تهران « آقاي كسايي» 9 مدرسه از سه مقطع دبستان ( سه مدرسه ) راهنمايي ( سه مدرسه ) و دبيرستان ( سه مدرسه) از منطقه مركزي تهران ( حافظ شمالي تا حوالي ميدان راه آهن ) برگزيده شد. ( علت انتخاب اين محدودة جغرافيايي به دلايل قدمت اصالت بافت مدارس در اين محدوده و گوناگوني طبقاتي دانش آموزان در اين محدوده بوده است.)

مدارس از سه مقطع ، از ناحيه حافظ شمالي( منطقه شش) ناحيه مركزي محدوده انقلاب ( منطقه6 ) و ناحيه راه‌ آهن ( منطقه 12 )برگزيده شدند.

آموزش موسيقي در محدوده آموزش رسمي‌

با توجه به وضعيت آموزش در مدارس دولتي، كمبودها و كاستي هايي كه بدون اغراق و پيش داوري ، جامعه از آن آگاه است و مشكلاتي كه در روند آموزش دولتي در تمامي‌مقاطع ، وجود دارد شايد به دنبال موسيقي رفتن و انتظار برخوردي درخور، اسلوب آموزش هاي دولتي داشتن كمي‌و يا حتي تا حد زيادي، تجملاتي و غير واقعي به نظر رسد، اما روش آموزش رسمي‌هنوز در بسياري از كشورها ، تنها روشي است كه مورد بهره برداري جدي قرار مي‌گيرد و شيوه اي است كه براي حصول به برخي اهداف بسيار مناسب است. از آنجا كه آموزش موسيقي به شيوه اي طبقه بندي شده و مشخص در برنامه آموزش هنر مدارس موجود نيست، كل تحقيقات اين بخش به سوال و جوابهايي محدود شده كه علاقه مندي دانش آموزان به اين هنر و لزوم وجود آموزش آن را در مدارس، نمايان مي‌ساخت.

- 1/1 دبستان نمونة علامه طباطبايي ( منطقه شش،

بررسي و اثبات واقع گرايي كمال الدين بهزاد در نمايش معماري مساجد

این متن شامل 44 صفحه می باشد 

نگارگري يكي از هنرهاي درخشان ايرانيان در دوره اسلامي است. نگاره‌هاي ايران منابعي هستند كه ويژگي هاي انساني، اجتماعي و هنرهاي ادوار مختلف را از خود بازتاب مي دهند و محققان و پژوهشگران مي توانند با مطالعه و مراقه در آنها به تشخيص، تبيين و تفسير اين ويژگي ها بپردازند و به كمك داده ها و اطلاعات مكتسب كمبود اطلاعاتي در زمينه هاي مذكور را جبران نمايند.

يكي از ويژگي هاي هنري كه در اين نگاره ها بازتاب يافته، معماري اسلامي ايران است، نگارگران ادوار مختلف اسلامي ايران- از دوره هاي سلجوقي تا دوره قاجار در آثار متنوع خود، انواع بناها را به تصوير كشيده اند. نگارنده معتقد است با مطالعه و بررسي بناهاي منقوش و تجزيه و تحليل عناصر تشكيل دهنده آنها (عناصر ساختاري و تزئيني) مي توان به نتايجي سودمند در رابطه با معماري هر دوره از ادوار اسلامي رسيد. براي مثال مي توان به نگاره‌اي از دوره تيموري اشاره نمود كه فضاي دروني يك حمام را نشان مي دهد. اهميت اين نگاره زماني آشكار مي شود كه بدانيم در ميان انواع بناهايي كه از اين دوره باقي مانده اند، هيچ حمام پا برجايي شناسائي نشده است و محققان هنر معماري تيموري در مطالعات و بررسي هاي خود تنها به بقاياي ناچيز و مختصر سه دستگاه حمام اين دوره استناد مي كنند. پر واضح است اگر به اين نگاره به عنوان مدرك معتبر و مستند نگريسته شود و داده هاي استخراج شده از آن با داده‌ها و اطلاعات بقاياي حمام هاي اين دوره تركيب و تلفيق گردد، نتايج سودمند و مفيد فائده حاصل خواهد شد.

اما متاسفانه تا كنون به اين مدارك مهم بهاي چنداني داده نشده و در جريان مطالعات و بررسي معماري ادوار مختلف اسلامي، جايگاه شايسته‌ا‌ي حتي به عنوان منابع اطلاعاتي مكمل براي آنها در نظر گرفته نشده است.

اين بي توجهي يا دست كم، كم توجهي، عمدتاص ريشه در نوع نگرش محققان غربي هنر اسلامي ايران داشته و متاسفانه در نوع تفكر محققان و پژوهشگران ايراني نيز ريسه دوانده است. در نظر اغلب محققان غربي، نگارگران ايران همچون دوستان صوفي خود در تلاش بوده اند تا به خاك زميني تجلي «باغ ملكوتي» بخشند. آنان در پي آن نبودند كه جهان مادي عادي را آنگونه كه به حواس مي آمد با همه ناهماهنگي‌ها، درشتي ها و تصادفات نامطبوع آن مجسم كنند. (بوركهارت، ت 13ص44)

به عقيده اين محققان “اگر نگارگري به نقاشي كردن واقعيت مشهود بپردازد، تنها با بذله سرايي سست مايه كه هدفي چنين نابخردانه را پيش روي نگارگر مي گذارد همراه و همقدم شده است”. (كوركيان، م. وسيكر، پ. 13، ص2)

و متاسفانه اين پژوهشگران حكم كلي خود در مورد نگارگري ايران را با اين جمله كه «نقاشان ايران، هيچگاه، ممتد رسيدن به واقع گرايي (رئاليسم) را ندارند.» (بينيون، ل. و ديگران. 13 ص25)، صادر كرده اند و با صدور همين حكم كلي راه را بر مطالعات آتي كه به نوعي ريشه در واقع گرايي نگارگري ايران دارد، بسته و يا لااقل بسيار تنگ و باريك كرده اند.

اما به اعتقاد نگارنده بر اين نگرش و طرز تفكر محققان غربي هيچ خورده و انتقادي وارد نيست. چرا كه تفسير اين گونه نگاره‌هاي ايران دقيقاً باب طبع روشنفكران فرامدرن غربي است. آنها كه از فردگرايي جامعه مدرن خود رنج مي برند و در چنبره تكنولوژي دچار از خود بيگانگي شده اند، بهشت گمشده را در معنويت هاي فراموش شده جامعه ماقبل مدرن سراغ مي گيرند. از اين منظور، بدويت نگاره‌هاي ايران و عرفان گرايي و صوفي گري نگارگران براي متفكران و محققان غربي ذره‌اي از آن بهشت گمشده به حساب مي آيد. آنها در مناسبات ما قبل مدرن به دنبال تصويري مثالي و عارفانه از انسان شرقي هستند و كاري با رنج‌ها، مشكلات و دغدغه‌هاي زميني او ندارند. بنابراين نبايستي بر نگرش و رويكرد اين چنين آنها بر نگاره هاي ايران خوده و ايراد بگيريم. بيشترين انتقاد متوجه محققان و انديشمندان شرقي است كه احكام صادر شده از دنياي غرب را ملكه ذهن خويش كرده اند و درون همين نظام فكري وارد شده از غرب حركت مي كنند.

اينان نيز به گونه اي ديگر بر احكام صادر شده غربيان مهر تاييد مي زنند. هر چند در ظاهر تفاوتي بين ديدگاه‌هاي آنها و محققان غربي وجود دارد اما علي رغم اين تفاوت ظاهري، نتيجه يكي است: «فضاي مينياتور فضاي عالم مثال است». (نصر، ح. 13. ص16)

درست است كه برخي از نگاره ها به دليل موضوع هاي تمثيلي خود، از ذهنيت «به جرات مي توان گفت كه هنرمندان اسلامي با تاكيد بر اصل عدم رعايت واقع گر اين به محتواي غني از لابه‌لاي مضامين مورد نظر دست يافته‌اند». (كاشفي، ج. 13 ص46)

نگارگر ريشه گرفته اند. اما اولاً همه نگاره‌هاي ايران كه به بستر تمثيل ايجاد نشده‌اند. نگاره هاي فراواني وجود دارد كه رويدادهاي زميني چون جنگ، احداث بنا و… را تصوير مي كنند. ثانياً با تجزيه و تحليل برخي از همين نگاره‌هاي تمثيلي نيز مي توان به اثبات واقع گرايي نگارگر پرداخت.

بررسي ميزان مشاركت و محروميت زنان به نحو تاريخي و با توجه به تعاليم و فرصت‌هاي موجود در حوزة هنرهاي مختلف

این متن شامل 64 صفحه می باشد 

دو فصل اول ريشه‌هاي فلسفي مفاهيم جنسي شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واكنش زيبايي شناسانه نشان دادند؛ اين فصل به بعضي از آن مفاهيمي مي‌پردازد كه بر فرصت‌هاي زنان شاغل در برخي از هنرها تأثير گذاشتند. از آنجا كه ما تحليلي از سنت هنر- زيبا را دنبال مي‌كنيم، جايگاه تاريخي اين بحث قرن هجدهم و اوايل قرن نوزدهم خواهد بود. چنين تمركزي ما را به مطالعة يك عامل مهم سوق مي‌دهد كه اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهاي زيبا را حين پيشرفتشان در دوره مدرن، از يكديگر جدا مي كند: هويت هنرمند به عنوان يك «آماتور»[1] يا به عنوان يك «حرفه‌اي»[2] همانطور كه خواهيم ديد، شأن حرفه‌اي يا آماتور [بودن]، صرفاً مسأله انتخاب يا رضايت شخصي نيست. اين مسأله نتايجي اساسي در مورد سهمي كه هنرمندان قادرند در هنرشان داشته باشند به بار مي‌آورد، چرا كه مبتديان اشخاص دنباله‌رويي هستند كه در حاشية شكل‌گيري قوانين كلي هنري كه نمونه‌هاي مختلف هنر را تجهيز مي‌كند، قرار دارند.

آموزش[3] و پرورش[4]: چه كسي مي‌آموزد؟

مفهوم نبوغ، همانطور كه ديديم، مقوله‌اي بحث برانگيز است كه براي تكريم استعدادهاي افراد مستعد و استثنايي و جهت ترفيع [شأن] ايشان نسبت به آن كساني كه تقديرشان [كسب] مشاغل معمولي بوده ، ايجاد شده است. پژوهش‌گران فمينيست به نحو شكاكانه‌اي مشاهده كرده‌اند كه نقش عوامل اجتماعي به اندازة‌ استعداد فطري در ورود بيشتر هنرمندان مذكر به صف نوابغ مؤثر بوده است.

اين يك ايده جديد نيست؛ ويرجينيا ولف[5] در [سال] 1929 اشاره كرده است كه زنان از لحاظ تاريخي در موقعيت هايي نبوده‌اند كه امكان پيشرفت و استفادة از استعدادهايشان را داشته باشند. صرف نظر اينكه چه موهباتي از جانب طبيعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن‌ها مي‌بايست كه پرورش يابند [تعليم بگيرند]؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً يك قابليت[6] است. اشكال مشخصي از هنر موانع دشواري را پيش مي‌آورند، نه فقط در مسير فرصت‌هاي شناخت بلكه همچنين براي تعاليم مبنايي مورد نياز جهت كشف استعداد و زايش[7] هنر.

ايده‌هاي خردمندانه و فلسفي در مورد فرد نابغه‌اي كه اثر وي محصول يگانه‌اي از تلاشهاي خلاقانة‌او است، در زمينه‌اجتماعي و اقتصادي ويژة اروپاي مدرن پيشرفت كردند، و در جريان ممارست[هاي] هنري و استفادة‌ بيشتر از همكاري ها جهت جنسي كردن ايدة هنرمند، تغيير كردند.

وليكن مشاركت يا محروميت زنان در هنرها به هيچ وسيله‌اي متحد الشكل نشده است. اين مسأله [مشاركت يا محروميت زنان] تا حد زيادي بسته به اينكه چه شكلي از هنر را مورد توجه قرار دهيم، تفاوت مي‌كند. در اين فصل مختصراً به مرور سه قسم از هنرها- موسيقي ، ادبيات و نقاشي به عنوان نمونه‌هايي از طرق مختلف مجاز يا محروم بودن زنان از مشاركت كامل در هنرها خواهيم پرداخت . اين سه [موسيقي، ادبيات و نقاشي] را مخصوصاً انتخاب كرده‌ام چرا كه هر قسم [از آن ها] روشنگر خصوصيات متفاوتي از چهارچوب هاي مفهومي حاكم بر هنر و ايدة‌ هنرمند، مي‌باشد.

موسيقي، كه وجود برخي از سخت‌ترين موانع را در مسير زنان علاقه‌مند [سهيم در اين رشتة هنري] نشان داده است، ظرايفي را در مورد مفاهيم حساسيت هنري، عاطفه و ذهنيت[8]، توضيح مي‌دهد. اين [موسيقي] همچنين آغازي است براي بحث از محدوديت‌هايي كه اجرا و حضور عمومي [اجتماعي] هنرمند را در برگرفته اند. ادبيات منثور، مشخصاً رمان، نشانگر جنبة‌ديگري از طيف فرصت‌ها مي‌‌باشد، چرا كه زمان – نويسي در حقيقت به عنوان يك نوع [كار] زنانه آغاز شد، و رمان همواره بيشترين شركت كنندگان در اين شكل از هنر بوده‌اند، گر چه پذيرش انتقادي رمان هايشان ، نشانه وحشت از برتري و محبوبيت حساسيت‌هاي هنري زنانه مي‌باشد. با وجود اينكه زنان همواره با موانع مشخصي مواجه بوده‌اند. در حاليكه مردان با چنين موانعي مواجه نبوده‌اند، ولي باز هم تاريخ رمان- نويسي تاريخ محروم سازي نيست. در حقيقت، مي توان چنين گمان كرد كه زنان هنرمند موفق، به درون برخي مرزهاي به خوبي حفاظت شدة خلاقيت، نفوذ كردند. نقاشي با تمركز روي ميدان و قدرت ديد و روابط آن [ديد: vision] با فهم [9]، نظريه‌هايي در باب ذهنيت[10] خالق هنر تصويري را روشن مي كند. نظريه‌هاي مختلف در مورد لوازم ضروري نقاشي دقيق از عالم به وضوح در ايده‌هاي فلسفي ارجمند در مورد طبيعت انسان، معرفت، و دست‌آوردهايي كه در فصل اول مورد بحث قرار گرفتند، ريشه دواندند. فهم تمام و كمال طنين جنسيت در مفاهيم اساسي و عملكرد هر كدام از اين رشته‌ها ، نيازمند به پرداختن به جزئيات عميق‌تري نسبت به آنچه در اينجا امكان نشان دادنش وجود دارد، مي‌باشد. يك بار ديگر، [خاطر نشان مي‌كنم كه ] هدف اين پژوهش مرور تاريخ انتقادي نقاشي يا موسيقي، معماري يا رقص يا ادبيات نيست، بلكه هدف آن بيشتر طراحي الگوهاي فكري جنسي شده در مورد مسائل زيبايي شناسانه و آشكار كردن صعوبت چهارچوب‌هاي مشخص اساسي و فلسفي با به كارگيري هنر ، مي‌باشد.

فرض كلي اي كه از پيش بايد آن را بيان كنم اين است كه ايدة مشاركت زنان در هنر به نحوي محوري هم با مفاهيم منش و قابليت زنانه و هم با ايده‌هاي مربوط به آنچه هويت توصيفي يك شخص را مي‌سازد، مرتبط مي‌باشد.

هنگامي كه توقعات موجود در مورد هويت زن و واژه‌هايي كه زنان به وسيلة آن‌ها خود را تعريف مي‌كنند، در حيطة فضاهاي اجتماعي‌اي كه نكات سازنده در تاريخ هنرها را رواج دادند، ملاحظه شوند، ورود ايشان به حوزة مشاغل مربوط به هنرهاي زيبا به نحو خاصي مختل مي‌شود. شايسته

[1]- Amateur: غير حرفه‌اي، مبتدي

[2]- Professi0nal

[3]- Education

[4]- Training

[5]- Virginia Woolf

[6]- potential

[7]- produce : توليد، فرآوري .

[8]- Subjectvity : فرديت، درون گرايي

[9]- intellect: خرد

[10]- Mentality

ارتباط ميان هنرهاي سنتي و كاربردي بودن اشياء

این متن شامل 10 صفحه می باشد 

در بسياري از موارد شاهد طرح اين بحث بوده ايم كه چرا هنرهاي سنتي در جامعه ي ما و بخش عمده اي از آن تنها از منظر يك اثر هنرمندانه مورد تامل قرار مي گيرد و نقش كاربردي آن كمتر مورد توجه بوده است. و چرا اشيايي كه امروزه در زندگي روزمره با ان سرو كار داريم متاثر از هنرهاي سنتي ما نيست و در هر صورت يك تفاوت ماهوي بين نوع اشيايي كه امروزه در زندگي با آنها سروكار داريم و چيزهايي كه در زندگي سنتي با آنها مواجه بوده ايم احساس مي شود حل اين موضوع را شايد بتوان در اين نكته دانست كه ما نسبت بين كاربرد اشياء را با جنبه هاي هنرمندانه آن بتوانيم درست تشخيص بدهيم. عده ي معتقدند كه اين دو جنبه در عوض يكديگرند، يعني اينكه يكي از آنها مي تواند باشد و ديگري مي تواند نباشد. به ديگر سخن يك شيء ممكن است تنها جنبه هنرمندانه داشته و كاربردي نباشد و يا اينكه كاربردي بوده و هنرمندهنه نباشد. زماني هم اين دو در كنار يكديگر قرار مي گيرند بدون اينكه ربطي به لحاظ ماهوي با هم داشته باشند در واقع اينها را در همسايگي و همجواري و در عرض يكديگر مي بينيم. در شكلي ديگر، اينها در طول يكديگرند يعني يكي در پي ديگري آشكار مي شود و در حقيقت شي كه به صورت روز مره با آن سروكار داريم ارتقاء مرتبه پيدا كرده و طبعاً جلوه هنرمندانه پيدا مي كند.

به نظر مي رسد اگر گاهي اوقات حل اين معضل و معما، دشوار مي شود، به خاطر نومع نگاهي است كه ما داريم يعني وقتي اينها را در عرض هم مي بينيم براي ما اين تزيينات، مستقل از شيء جلوه گر مي شوند و مي گوييم كه اينها تزيينات شيء را محمل قرار داده اند، تا بتوانند آشكار شوند. اما وقتي آنها را در طول هم قرار مي دهيم و يك رابطه اي طولي برقرار مي كنيم، در اين صورت در ادامه ي هم و يا ارتقاء كيفيت است كه آن صورت هنرمندانه آشكار مي شود، مثل غنچه و گل ببينيد وقتي غنچه مي شكفد گل ميشود، اين طور نيست كه چيزي به نام گل و چيزي به نام غنچه وجود داشته باشد، چرا كه اينها به نسبت در طول هم قرار مي گيرند. مثلاً فرش يك جنبه كاربردي دارد و براي اينكه بتواند فوايد كاركردي خودش را ظاهر كند احتياج ندارد كه آن نقوش و تركيبات رنگي در فرش وجود داشته باشد، بلكه كافي است.حمام گنجعلي خان به نظر مي رسد بايد به يك نياز وسيع تري پاسخ بدهد، و آن اينكه هم حجم و هم روح ما در آن شست و شو شود. براي همين حمام رفتن مهم بوده همچنان كه غذا خوردن و هرچيز ديگري امر مهمي بوده است. اما امروزه هيچ چيز امر مهمي نيست حمام رفتن اصلاً امر مهمي نيست. غذا خوردن اصلاً امر مهمي نيست چرا هيچ چيز مهم نيست! چون انسان موجود مهمي نيست.

عايق بوده و پرزدار و نرم باشد ورطوبت و حرارت را منتقل نكند و ... هيچ كدام از اينها موكول به اين نمي شود كه مي بايست فرش حتماً منقوش و الوان باشد، زيرا اينها نقشي در جنبه هاي كاربردي فرش ندارد. شايد به همين دليل اتس كه سنت بين جنبه هاي هنرمندانه فرش، جنيه هاي كاركردي خودش را نيز ارائه مي دهد. اين نوع نگاه كه دو موضوع را در عرض هم ببينده به فكري بر ميگردد كه در دوره معاصر شيوع پيدا كرده و امروز ما هم به آن مبتلا شده ايم. در تفكر امروزي چيزي كه معتبر است جهاني است كه در آن به سر مي بريم يعني جهان ماده و آن بخشي از وجود انسان كه معتبر است پخش حيات دنيوي انساني است و چون حيثيت دنيوي انسان معتبر شناخته شده هر آن چيزي كه با آن مرتبط باشد نيز اعتبار خواهد يافت.

هنر قلمكاري در ایران

این متن شامل 72 صفحه می باشد 

در طول تاريخ پر حادثه‌ي ايران ، هنر پيوسته بزرگترين افتخار ايرانيان بوده و دستاوردهاي هنري، هديه‌ي دايمي ايرانيان به تاريخ جهان.

ويژگي هنر ايران در اولين نگاه پيوند شكوهمندش با زندگي است و تكيه‌يي مطمئن كه بر تجربيات بشري در رشته هاي مختلف دارد. به عبارتي صريح تر،‌از قديم ترين زمان اگر چه هنر امري عادي و معمول بود، ايرانيان براي زيبايي مقياسي بلند قايل بودند و در طي قرن ها هميشه ذوق و فهمي عامل و استادانه مايه‌ي تعالي و ترقي هنرشان بوده ... هنر با زندگيشان پيوند داشته و انواع هنرها نيز در ارتباط با يكديگر بوده اند. هر هنري از هنر ديگر مشتق مي‌شده وعجيب اينكه هنرمندان ايراني هرگز در بنداسم و عنوان نبوده اند و نگاهي گذرا به بازمانده هاي هنري ايران زمين بهترين مؤيد ايثار نفس و فروتني هنرمندان ايراني است و از هر صد اثر باقيمانده، ممكن است تنها يكي امضاي به وجود آورنده اش را داشته باشد...[1]

بطور كلي بايد گفت آن بخش از هنر ايران كه هنري متعهد و ردمي بود، بخاطر پيوند و آميختگي محكم و استوارش با زندگي مردم توانست به دور از جنبه هاي تجاري و بيشتر در صراحت و صداقت رشد كند.

قلمكارسازي از جمله هنرهايي است كه عليرغم پيشينه‌ي دير و دورش، تا كنون كمتر موضوع يك تحقيق جامع و جدي بوده واگر درباره‌ي ساير رشته هاي صنايع دستي ايران كم و بيش مآخذي در دسترس عموم هست، پيرامون اين “هنر – صنعت” كمتر با نوشته يا كتابي برخورد مي كنيم و آنچه كه در كتب مختلف يافت مي‌ شود بسيار محدود بوده و به هيچ وجه نمي تواند جوابگوي علاقمندان تحقق پيرامون دست سازهاي ايراني باشد.

قلمكار[2] نوعي از بافته هاي رنگارنگ و الوان[3] و يا پارچه‌يي ساده و مازو شده از كرباس كتان و غيره است كه بر آن به وسيله‌ي قالب و مهر نقوشي تصوير كرده باشند و آنرا به اشكال پرده، سفره، روميزي و غيره درآورند[4].

اين “هنر – صنعت‌” كه وجه تسميه اش را از شيوه‌ي توليد آغازين خود وام گرفته و هم اينك به گونه‌يي گسترده در اصفهان و به شكلي محدودتر در مشهد و دامغان هنوز، رونق و رواجي دارد از حدود اوايل قرن هفتم هجري قمري و همزمان با هجوم مغول ها، به ايران راه يافته و در گذشته هايي دور اصفهان، شيراز ، بروجرد، همدان، رشت، كاشان ، نخجوان، يزد، سمنان ، گناباد، نجف آباد و روستاهاي فارسان،‌گزيرخوار، خورزوق، برخوار، لنجان سده و ... جزو مراكز مهم پارچه هاي قلمكار به شمار مي‌رفته و از نظر اهميت، پارچه هاي قلمكار بروجردي در درجه‌ي اول قرار داشته است[5] هم چنين شواهد و مدارك مكتوبي ازج مله نظريه عيسي بهنام در كتاب صنايع دستي ايران وجود دارد كه حاكي از وجود نوعي پارچه‌ي نقاشي شده در قرن پنجم هجري قمري (يازدهم ميلادي) است و همين امر باعث شده تا گروهي از سر شتابزدگي سابقه‌ي توليد قلمكار را به روزگار محمود غزنوي برسانند. در حاليكه صحت اين مطلب را به دشواري ميتوان پذيرفت زيرا استاد معتبرتر گوياي آن است كه قلمكاري و نقاشي روي پارچه به شكلي كه امروزه مرسوم است دقيقاً از دوره‌ي مغول ها در ايران متداول شده وعلت نيز آن است كه چون مغول ها خراجگذار دولت چين شمالي بودند، اجباراً به ورود كالاهاي چيني از جمله روي خوش نشان دادند و از آنجائيكه پارچه هاي چيني در مدت كوتاهي توانست در بازارهاي ايران فروش فوق العاده‌يي پيدا كرده و مورد توجه مصرف كنندگان ايراني قرار گيرد، هنرمندان رنگر و نساج از سويي درصدد كسب بازار جديدي براي فرآورده هايشان برآمدند و از سويي كوشيدند تا توجه خوانين و عمال حكومت را به خود جلب كنند. زيرا بنا به روايت مرتضي راوندي در تاريخ اجتماعي ايران : “طبقه‌ي صنعتگران و پيشه وران در دوران حكومت سامانيان، غزنويان، سلجوقيان و خوارزمشاهيان طبقه‌ي موثر و فعالي در محيط اجتماعي ايران بودند. تاجاييكه قوم خونخوار مغول كه به هيچ چيز پاي بند نبودند نسبت به طبقه‌ي هنرمند نظر عنايت داشتند و از كشتن و از بين بردن آنها حتي الامكان خودداري مي كردند...” و از عبيد زاكاني نقل شده كه : “در تواريخ مغول وارد است كه هلاكوخان را چون بغداد مسخر شد جمعي را كه از شمشير بازمانده بودند بفرمود تا حاضر گردند حال هر قومي باز پرسيد : چون بر احوال مجموع واقف گشت گفت : از محترفه[6] ناگزير است و ايشان را رخصت داد تا بر سر كار خود رفتند. تجار را مايه فرمود دادن تا از بهر بازرگاني كنند و ... “ به همين جهت صنعتگران در صدد ابداع شيوه‌ي جديدي براي منقوش كردن پارچه و نماياندن هنر خود برآمدند كه از آنجمله نقاشي روي پارچه هاي ابريشم يا به اصطلاح پارچه هاي قلمكار قابل اشاره است.

متأسفانه به دليل آسيب پذيري نسوج پارچه در برابر عوامل جوي و نيز مصرفي بودن اكثر توليدات قلمكارسازان ايراني، در حال حاضر هيچگونه نشانه‌يي از قلمكارهاي مربوطه به دوران ياد شده در دست نيست و منهاي آن تعداد از پارچه يي كه نزد خانواده هاي ايراني حفظ شده يا در موزه هاي كشور محفوظ است قديمي ترين قلمكار ابريشمي در مجموعه‌ي بارون ژرم پيشون [7] نگهداري مي شود و متعلق به قرن هجدهم ميلادي (دوازدهم هجري قمري) است و ظاهراً تعلق به اصفهان دارد. در موزه‌ي متروپوليتن نيز نمونه هايي از قرن نوزدهم ميلادي موجود است كه حاصل كار هنرمندان اصفهان، يزد و همدان مي‌باشد و گوياي اينكه تا حدود دويست سال پيش توليد قلمكار در يزد و اصفهان رواج داشته [8] همچنين مآخذي در دست است كه نشان مي‌دهد : قلمكار يزد با پارچه‌ي كرباس درست مي‌شده و از حيث لطافت و خوش نمايي به پاي قلمكارهاي اصفهاني نمي‌رسيده و داراي عرض كمي بوده وغالباً دو پارچه‌ي كم عرض را در كنار هم مي‌دوخته اند تا يك قطعه‌ قلمكار به دست آيد[9].

تاريخچه

نحوه‌ي ابتدايي توليد قلمكار بدين شكل بوده كه ابتدا با قلم روي پارچه هاي پنبه‌يي (و احتمالاً ابريشمي) طرح هاي مورد نظر را نقاشي نموده و سپس با مواد شيميايي ويژه‌يي نسبت

[1] - شاهكارهاي هنر ايران – تأليف آرتر آبهام پوب

[2]- Blook Printed

[3] - فرهنگ نفيسي – تأليف علي اكبر نفيسي (ناظم الاطباء) جلد چهارم – صفحه‌ي 2703.

[4] - فرهنگ معين، تأليف دكتر محمد معين ، جلد دوم ،‌صفحه 2721.

[5] - ماهنامه هنر و مردم ، شماره 80 ، خردادماه 1348.

[6] - منظور صنعتگران و اهل حرفه است.

[7]- Baron Jermoe Pichon

[8] - برگرفته از كتاب ايرانشهر – جلد دوم – از انتشارات كميسيون ملي يونسكو.

[9] - همان مأخذ.

رنگ ها

این متن شامل 46 صفحه می باشد 

از روزگاران بسيار دور، رنگ ها همواره پيرامون بشر را احاطه كرده و وي را تحت نفوذ خود درآورده اند، و چندي بيش نيست كه ما قادر به توليد رنگ و استفاده از آنها شده ايم. تا پيش از قرن نوزده، فقط تعدادي رنگ و مواد رنگي شناخته شده بودند كه بيشتر آنها ريشه آلي داشتند. گران نيز بودند، به طوري كه استفاده از پارچه هاي رنگي و مواد تزئيني فقط در انحصار ثروتمندان بود. صدها هزار حلزون زندگي خود را از دست دادند تا امپراتور روم بتواند رداي بنفش خود را به تن كند، در حالي كه رعاياي او ناگزير بودند به پوشيدن پارچه هاي پنبه اي يا كتاني ساده، پوست يا پشم حيوانات بسنده كنند.

فقط در 100 سال اخير بوده است كه وضع ياد شده سرا پا دگرگون شد : نخست، از تركيب آنيلين[1]، و بعدها، از طريق مشتقات قطران ذغال و اكسيدهاي متاليك، رنگ را به راحتي بدست آوردند. امروزه، هرچيزي را كه بشر مي سازد داراي رنگ است. هزارها رنگ- از هر رنگ و نمائي كه قابل تصور باشد- بوجود آمده اند و تقريباً براي هر منظوري، رنگ خاصي فراهم است. علاوه بر اين كه ما رنگ آبي آسماني، رنگ سرخ غروب آفتاب و رنگ سبز درختان و تمام رنگ هاي طبيعي را در اخيتار داريم، اشياء ساخته شده به وسيله بشر، چراغ هاي نئون، تصاوير نقاشي، كاغذ ديواري ها و تلويزيون رنگي نيز پيوسته ما را شيفته و مسحور خود مي سازند.

اين استفاده روز افزون از رنگ ها، همراه با رقابت فزاينده ميان توليد كنندگاني كه مشتاق افزايش فروش محصولات خود هستند، تحول زيادي را در زمينه روانشناسي رنگ پديد آورده است، هرچند كه وقتي اين روانشناسي وارد صحنه بازاريابي مي شود بسياري از پژوهش هاي آن در معرض آزمون و خطا قرار مي گيرد. مثلاً يك توليد كننده شكر مي داند كه نبايد محصول خود را در بسته سبز رنگ عرضه كند، درحالي كه زيبائي هاي يك شيشه دهن گشاد قهوه اي رنگ حاوي شكر مدت ها در قفسه مي ماند تا به فروش برسد. رنگ هاي طبيعت در ما تأثير گذارده اند، و اين آثار به گونه اي ژرف و اجتناب ناپذير در جان و روح ما جايگزين شده است. معذالك در مورد چيزهايي كه خريداري مي كنيم، از آزادي انتخاب، بكار بردن دوست داشتني ها و غير دوست داشتني ها، سليقه ها و سنت هايمان، برخورداريم.

به خاطر همين ملاحظات است كه يك توليد كننده بايد تحقيق نمايد تا مطمئن شود كه ما خريداران، جنس او را بر كالاهاي مشابه ترجيح مي دهيم. اگر محصول او شكر باشد، در اين صورت او مي داند كه بايد شكر خود را در يك بسته آبي رنگ و يا حداقل داراي يك زمينه آبي عرضه كند و به هيچ وجه از رنگ سبز استفاده نكند. ولي به احتمال زياد دليل آن را نمي داند. دليلش اين است كه احساس فيزيولوژي انسان در رابطه با رنگ آّبي، «شيريني» است. از سوي ديگر، رنگ سبز يك احساس‌ «گس» را در انسان پديد مي آورد. چه كسي خواستار شكر «گس» است. شركت هواپيمائي كه مسافرانش حاضر نيستند با شركت هواپيمائي ديگري پرواز كنند، دليل آن شايد اين باشد كه هواپيماهاي شركت مزبور تاكنون سابقه سقوط نداشته اند، يا اين كه بهترين هواپيما را در اختيار دارد، يا مهمانداران زن آن بسيار مؤدب مي باشند، ولي شايد به اين خاطر نيز باشد كه آنها از خدمات يك مشاور شايسته رنگ استفاده كرده اند. در هواپيماهائي كه رنگ هاي بكار رفته براي تزئين داخلي ما بين به طرز صحيحي انتخاب شده اند، در اين صورت اضطراب ناشي از پرواز (حتي در ترسوترين مسافسران) تا حدودي كمتر شده و فشار عصبي كمتري را بر آنها وارد مي سازدو آنان را با حالت نسبتاً آرامتري به مقصدشان مي رساند.

درباره يك نقاشي يا يك عكس رنگي بايد گفت كه اهيمت رواني رنگ معمولاً كمتر آشكار است زيرا عوامل بيشمار ديگري نظير موضوع، تعادل شكل يا فرم، تعادل ميان رنگ ها، ميزان تحصيل و تخصص تماشاگر و درك زيبايي شناسي او دست اندر كارند. وقتي كه تأكيد بيشتر بر يك يا دورنگ باشد، گاهي اوقات خصايص شخصي نقاش تحت الشعاع قرار مي گيرد. براي مثال، بايداز وسواس گوگن[2] نسبت به رنگ زرد در آثار اواخر عمر او، نام برد. ولي به طرو كلي وقتي رنگ هاي متعدد براي خلق يك اثر بكار رفته اند، در اين صورت فقط داوري زيبائي شناسي است كه تمام اثر را ارزيابي كرده و تعيين مي كند كه آيا ما آن اثر را دوست داريم يا نه، بجاي اين كه واكنش رواني ما نسبت به رنگ هاي خاصي را بسنجد.

در مورد رنگ هاي واحد، امكان دارد كه واكنش رواني ما بيشتر بروز كند، خصوصاً وقتي كه رنگ ها را از لحاظ ارتباط مستقيم آنها با نيازهاي رواني و روحي انتخاب كرده باشند، بدان سان كه در آزمايش لوشر انتخاب كرده اند. در اين مورد، ترجيح دادن فلان رنگ و دوست نداشتن به همان رنگ، به معناي يك امر قطعي بوده و نشانگر يك وضعيت موجود ذهني، يك معادل شديد، و يا هر دوي آنها مي باشد. براي پي بردن به چگونگي آن، چرا اين رابطه عمومي است و چرا مستقل از نژاد، جنسيت يا محيط اجتماعي وجود دارد، لازم است كه نگاهي به تأثير ديرين رنگ هاي طبيعت در انسان بيفكنيم.

منشاء اهميت رنگ

زندگي بشر اوليه تحت تأثير دو عاملي قرار داشت كه خارج از كنترل او بودند. اين دو عامل عبارت بودند از روز و شب و تاريكي و روشنايي،. شب محيطي را پديد مي آورد كه فعاليت بشر را متوقف مي كرد و لذا بشر اوليه به غار خود پناه مي برد و خود را در پوست حيوانات مي پيچيد و به خواب مي رفت، و يا از درختي بالا مي رفت و در انتظار فرارسيدن روز مي ماند. روز موجب محيطي بود كه در آن كار و عمل مقدور بود و لذا بشر اوليه دوباره دست به كار مي شد تا توشه مواد غذائي خود را پر كند يا به جستجوي شكار بپردازد. شب، به همراه خود، بي حركتي، آرامش و كاهش عمومي سوخت و ساز فعاليت جسماني را به ارمغان مي آورد. اما روز، به همراه خود، امكان كار و عمل و افزايش فعاليت جسماني را مي آورد و به انسان نيرو و هدف مي داد. رنگ هاي مرتبط با اين دو محيط، عبارتند از رنگ آبي متمايل به تيره آسمان شب و زرد روشن نور آفتاب.

لذا رنگ آبي متمايل به تيره رنگ آرامش و عدم فعاليت است، در حالي كه رنگ زرد روشن رنگ اميد و فعاليت است، در حالي كه رنگ زرد روشن رنگ اميد و فعاليت است. چون اين رنگ ها

1- Aniline

1-Paul Gaugin (1903-1848) نقاش معروف فرانسوي است. وي از رنگ هاي خالص (تند) استفاده كرد، زيرا اين رنگ ها از قدرت برجستگي و بيان هنري بيشتري و بيان هنري بيشتري برخوردار بودند، و آنها را در فضاهاي مسطح بكار برد. گوگن به رنگ زرد علاقه خاصي داشت و دو تابلوي او به نام هاي «مسيح زرد» و «گل ،تاب گردان» بسيار مشهور است. با اين كه گوگن رد زمره نقاشان پس از دوره امپرسيونيست مي باشد، ولي برخي از ويژگي هاي سبك مزبور را در آثار خود حفظ كرده است.

موسيقي ايران

این متن شامل 21 صفحه می باشد 

حالا كه چنين مي خواهيد، بيائيد راه را پايه به پايه تا آنجا بپيماييم كه پيمانه اي برگيريم و با آن به سنجش بنشينيم. پس، از موسيقي شروع مي كنم كه، فارغ از ويژگي هاي بومي و محتوايي، نوايي يا نواهايي است كه به «شيوه اي» سازمان يافته و هر شيوه اي از سازمانيابي مختص تاريخ و هستي يك جامعه معين است، سازماندهي پويشي است كه از سطح درست و منطقي سازمان دادن شروع مي شود و تا سطح هنر كه والاترين شيوه سازمانيابي است ارتقاء مي يابد؛ درست همانند سازمان يافتن واژه ها در سخن كه از سطح دستور، يعني درست سازمان دادن كلام مي تواند آغاز شود و تا سطح شعر ارتقاء يابد و مسلم است كه حد و مرزي براي هنرمندانه سازمان دادن نيست و لاجرم براي اين پويش پاياني پيدا نيست. هر زمان مي توان، نواهايي را در سطح هر چه هنرمندانه تر سازمان داد. رجحاني وجود ندارد كه سازمان يابي نوا بر اساس مقياس هفت تايي از مقياس پنج تايي برتر است و يا اينكه يا اينكه گام، مقياس مورد قبول غرب مناسب ترين مقياس براي سازماندهي نوا در سراسر جهان است. اما اينكه كدام نوع موسيقي ما را بيشتر متأثر مي كند ناشي از تفاوت در شيوه هاي سازمان يابي نوا نيست، بلكه به محتواي آن مربوط است… [معماري ايران و ميزبان سراپا گوش هستند و موسيقي ايران ادامه مي دهد] برخي محتواي موسيقي را انعكاسي از روح و روان آهنگساز مي دانند و گروهي اين محتوا را انعكاسي از تجربه هاي مشترك اجتماعي. من خود را به اين نظريه نزديك تر حس مي كنم و تأثير موسيقي را وابسته به تجره هاي مشترك افراد نمي دانم؛ افرادي كه در متن جامعه و فرهنگي معين زندگي مي كنند. اگر بپذيريم كه محتواي موسيقي بيانگر چيزي هست و اين محتوا انعكاسي از روح و روان آهنگساز مي باشد، مي توان پذيرفت كه مواجهه موسيقي دان با يك «موقعيت خاص» محتواي موسيقي را جان بخشيده است در چنين وضعيتي، حالت ذهني بيان شده توسط شخص آهنگساز نتيجه مفاهيم و تجربيات خاص است، هر قدر شنونده بيشتر بتواند به عواطف منتقل شده سر و سامان دهد، بهتر مي تواند به درك حالات آهنگساز نائل آيد، اين حالات ثمره تجربيات بي شماري است كه هنرمند دريافته، هماهنگشان كرده و در بافت وجوديش جايگزين كرده است. اما مطلبي كه مي خواستم بگويم خود را بيشتر به آن وابسته مي دانم در اين است كه بپذيريم محتواي موسيقي انعكاسي است از تجربه هاي مشترك اجتماعي. به نظر من رابطه انسان و موسيقي، رابطه بين عين و ذهن نيست. به عبارت ديگر اساساً انسان غير موسيقيايي وجود ندارد. و تفاوت هاي موسيقيايي بين انسان ها و جوامع در توان هاي موسيقيايي نهفته است. در برخي از فرهن ها احساسات عمداً دروني مي شوند، اما اين احساسات لزوماً از اشتياق و شدت كمتري برخوردار نيستند. توان موسيقيايي به پيشرفت تكنيكي موسيقي و پيچيدگي آن بستگي ندارد، توان موسيقيايي به گستردگي موسيقي در ميان اعضاء جامعه وابسته است. از نظر شنوندگان، نقش تأثيرگذاري موسيقي بسيار با اهميت‌تر است تا پيچيدگي يا سادگي آن، چرا كه محتواي موسيقي از تجربه هاي مشترك اجتماعي، در متن فرهنگ نشأت گرفته است، در اين تجربه ها تنها يك فرد شركت ندارد، بلكه گروه ها اجتماعي شركت دارند، پس هر قطعه موسيقي نشاني از يك واقعه انساني- اجتماعي دارد. به وسيله اين موسيقي، كه محصول تجربه هاي مشترك اجتماعي است، دوستي ها و حساسيت ها پرورش مي يابند تا اشتراك در تجربه هاي ديگر هر چه بهتر ممكن شود. احساس وابستگي به جمع و به گروه به همان اندازه بر افراد مؤثر است كه ضرب آهنگ موسيقي بر شنوندگان. موسيقي نمي تواند مؤثر باشد، مگر اينكه تجربه مورد اشاره اين موسيقي در ذهن شنونده موجود باشد. و سؤال اين است: آيا اصولاً موسيقي مي تواند رابطه اي با ذهن غير آماده برقرار كند. واكنش نسبت به يك قطعه موسيقي ممكن است به خاط تعلقات مرامي و مذهبي باشد ولي مسلم است كه مي توان فارغ از تعلق نيز آن قطعه را دوست داشت و از آن لذت برد، شما براي لذت بردن از يك قطعه به عنوان يك «درويش» به گوش خوب نيازي نداريد البته نيازي هم نيست كه براي لذت بردن از آن قطعه حتماً، عضو اين يا آن گروه باشيد، در همه اين موارد لذت و واكنش ما به زمينه اي از تجربه انساني نياز دارد، آنچه انساني را روشن مي كند ممكن است كه انسان ديگري را تاريك كند و اين نه به دليل كيفيت ويژه اي در موسيقي است، بلكه به دليل آن است كه آن موسيقي به توسط عضوي از گروه فرهنگي خاصي معنا شده است، آري حركت موسيقي به تنهايي «مي تواند تمام واكنش ها را در تن ما بيدار كند». اما اين واكنش ها را نمي توان كاملاً تشريح كرد مگر با رجوع به تجربيات مشترك آنها در فرهنگي كه اين نواها در آن علائم و نشانه هستند. «موسيقي مي تواند جهاني از زمان معنوي بيافريند و انسان را به جهاني ديگر ببرد، جهاني كه در آن اشياء تابع زمان و مكان نيستند...».

معماري در ايران:

درست در همين زمينه است كه شيوه هاي برخورد جامعه با ما مختلف مي شود و همين امر منجر به كنار گذاشتن ارزش هايي شده كه من آنها را نمادي مي كردم، متجلي مي كردم... رابطه انسان و فضا نيز رابطه عين و ذهن نيست و هم از اين روي دو گانه نيست؛ اما اكنون اين رابطه بر دوگانگي استوار است و اين امر نتيجه اي جز از خودبيگانگي فضايي در بر ندارد، متأسفانه معماري به سمت شئي شدن و ساختمان سازي حركت كرده و حساسيت‌هاي فضايي سفت و سخت شده اند و در تصور حاكم نسبت به معماري، ساختمان و انسان دو مقوله مجزا به حساب مي آيند؛ هم چنان كه اشياء و انسان دو مقوله جداگانه اند، و بيشترين ضرر روحي و رواني ناشي از آن متوجه همين انسان است كه در چهار ديواري ناچاري جاي گرفته كه حتي از باد و باران نيز در امان نيست و من نه وظيفه ام را كه پاسخگويي به نيازهاي...

كليات هنر طراحي تذهيب و تشعير

این متن شامل 40 صفحه می باشد 

در بين كليه هنرمندان و مصوراني كه در زمينه تذهيب و تشعير صحف و نسخ قديمي مشغول به كار بوده اند زبده ترين مخلص ترينشان عموما آناني هستند كه در تمام عمر يكسر دل در گرو عشق آسماني خويش به معبود و تلاش در زينت بخشيدن و مجلد نمودن كلام الهي ( قرآن مجيد ) سپرده اند حتي در اين زمينه نيز ذوق سليم هنر ايراني مخمور سبك و شيوه اي خاص نگرديده و در ميان مذهبان و مصوران آثار قرآني نيز غالبا هنرمنداني با مكاتب مختلف كار كرده اند كه هر يك در عين زيبايي جلال هماهنگي در كار نقش هنرمندانه و خلافانه صاحب امضاء خويش را نيز به خوبي در آن گنجانده اند .

طراحي سنتي و نقش اندازي كلام خدا كه نيز به هنري عارفانه و فلسفي داشت تا شيوه اي و لطافت معنايي سخن الهي به وسيله تجسم خلاق و هوشيارانه اي از زيبايي شناسي بصري قدرت دوام و مقبوليت ويژه مي يافت .

تذهيب براي نسخ قرآني و مقدسي و تذهيب و تشعير براي اوراق و صحف داستاني و روايي يا نسخ خطي شعري و … از جمله هنرهاي چندگانه تصويري ايراني هستند كه داراي قدمتي تقريبا مماس با بداعت اسلام در ايران باشد در اين شيوه هنرمند ملزم به رعايت يك سري از اصول و مباني خاص زبان تصويري است كه غالب تعابير نقش ها انگاره ها و موتيف هاي متنوع اسليمي و خنايي جان يافته و جان گرفته اند . به طور كلي زير ساخت يا مادر تمامي نقوش سنتي و دكوراتيو را گل ها و گياهاني تشكيل مي دهند كه بجز در موارد خاص كه يك يا چند گل در مناطق مختلف جهان رايج مي شود در ساير موارد هر فرهنگي از زير ساخت هاي مختص منطقه جغرافيايي خويش بهره مي برد در ايران نيز به مقتضاي تنوع پراكندگي خاص گياهي ( بيشتر از پنج هزار )نوع گل و برگ و بوته هاي گياهي به اضافه چند نوع فرم و فيگور حيواني و انساني وجود دارد كه در خدمت و به عنوان ابزار بصري در اختيار هنرمندان ايراني قرار دارد هر يك از اين موتيف ها به نوبه خود داراي معنا و مفهومي خاص هستند كه هم فلسفه وجودي خودشان را و هم فلسفه ارتباطي بصري شان را در زمينه ها و بسترهاي مختلف دارا مي باشند .

نقوش لغزان و نرم و نازك نقوش پركار و گردش گر نقوش محكم و پرقدرت و طيف وسيعي از حالات و ويژگي هاي حسي و ادراكي بصري كه در نقوش وجود دارد در قالب تركيب (كمپوزيسيون ) هاي به شدت هامونيك و زيبا جان مي گيرند و هر يك نيز به مقتضاي معنا و مفهوم زمينه اثر رنگ و جلايي خاص مي يابند به طور مثال د ر نسخ قرآني بر جا مانده از دوره هاي اسلامي ايران به خوبي مي توان مشاهد نمود كه هر جا سخن خشم و غضب الهي در ميان باشد رنگ ها تند و آتشين (سوزان ) در قالب موتيف هايي خاص پياده مي شوند و در مقابل هر جا رحمت و عطوفت الهي وعده شده باشد صفحات مملو از نقوش و طرح هاي ملايم و رويايي مي شوند كه هر يك با رنگ هاي ملايم و آرام بخش رنگين شده اند .

بعد از اينكه هنرمندان ممالك اسلامي و به ويژه مصوران و نقاشان ايراني از سردرگمي هاي ناشي از منع و ممانعت هاي به ظاهر شرعي و عرفي به وجود آمده براي نقاشي را در اوايل قرن دوم ميلادي پشت سر مي گذاشتند آهسته آهسته با تزئينات مختصري كه در اعراب كلامات بر بالا و سرفصل و در حواشي جانبي صفحات اجرا نمودند ردپايي ضعيف اما بشدت تاثير گذار از خود بر جاي گذارند كه همين رد پا بعدها سبب ساز رشد و نضج گونه هاي جديد و بديعي از هنر تصوير گري دكوراتيو گرددي و با گذشت زمان و در طي جريان پيشرفت تام تذهيب و تشعير اسليمي و ختايي را بر خود گرفت .

اين كار همان طور كه گفته شد در ابتدا به شكلي بسيار ساده و با استفاده از تقسيمات هندسي به وجود مي آمد اشكال بطريق متداخل در يكديگر ادغام مي گرديد و با قرار گرفتن يك فرم ساده هندسي بر روي يك فرم ديگر چندين و چند نقش فرعي به وجود مي آمد در كنار اين نقوش خطوط اوليه اي كه ما در نقوش اسليمي ناميده مي شدند در آغاز به شكلي بسيار ساده مارپيچ وار به درون يكديگر پيچيده و در نقوش هنري در مي غلتيدند البته اين جنبش به كندي و به مرور از قرون اول و دوم هـ ق شروع شده بود و در اواخر قرن دوم و اوايل قرن سوم هـ ق پيشرفت و تكامل نقوش سرعت و حدت بيشتري به خود گرفت .

به مرور با رسوخ نقوش و تعابير سنتي در قسمت هاي مختلف صحف و نسخ خطي و با تحولاتي كه در زمينه خطوط اسلامي و ايراني به وجود مي آمد و همچنين به دليل استفاده از رنگ هاي شاداب تر و همين طور استفاده از طلا كاري آرايه و تذهيب پيشرفت سريع تري به خود مي گرفت و بدين طريق كار به جايي رسيد كه علاوه بر بالا و پايين و اطراف صفحه گاه درلا به لاي كلامات و از آن مهم تر بعضا خود كلمات نيز از حالت ساده و هنري خارج مي شده و تزئينات نقش عمده و اساسي را در تكميل اين قبيل آثار بر عهده مي گرفت . استفاده از قطعات متنوع اسليمي و ختايي شمسه نيم شمسه ترنج سرترنج و لچكي به مرور باب مي گرديد و در فواصل كلمات ( آيات ) اين نقوش و طرح ها خود نمايي و جلوه مي نمودند .

سپس در طي يك دوران نسبتا طولاني كه تا قرون هفتم و هشتم هـ ق مي انجامد جريان تكميل و تعالي نقوش طراحي سنتي ايراني اگر چه به كندي اما با جديت و پشتكار و علاقه عارفانه هنرمندان دنبال مي شود و در اين زمان جلوه گاه هاي تازه تر وبديع تر ي از هنر تذهيب و تشعير با حضور فرم هاي مجرد انساني و مينياتور شكل مي گيرد در اين دوره ديگر تذهيب به عنوان هنري كامل ومستقل اعلام موجوديت نموده و توانسته بعد از قرن هاي متمادي خود را از قير فرم و بستر خلاص كند و سبك ها و مكاتب طراحي سنتي متعددي به وجود مي آورد كه هر يك با استفاده از تعبير هاي و موتيف هاي خاص افتاده و كامل شده است تذهيب هم به عنوان هنري مستقل و پويا مطرح مي شود و هم چونان گذشته در خدمت غنا و بيان قوي آثار واشيا دستي سطوح مختلف بنايي قرار مي گيرد و قالب...

توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اكنون

این متن شامل 83 صفحه می باشد 

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندیطولانی و سراسر دگرگونی را بهکندیوباپیچیدگیپشت سر نهاد.

این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب خط و کتابت در جهان و ایران را به تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مورد بررسی قرار داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی در جهت رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث مکتوب ارائه دهد.

مقدمه

خط و نوشتار در واقع وسیله ای برای ذخيره‌سازي اطلاعات است. در جوامع اوليه، پيش از بهره‌گيري از نوشتار، ذخيره‌سازي اطلاعات به كمك حافظه انجام ميگرفت. بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده پایبندند که فرايند نوشتار از زماني شكل ‌گرفت كه ماده‌اي براي نوشته شدن وجود داشت؛ به عبارت ديگر، موجوديت نوشته وابسته به موجوديت ماده‌اي بود كه بتوان روي آن نوشت. نوع این ماده بر تكامل خط، شكل و اندازه ابزار نوشتار تأثير داشته است. همانطور که گفته شد پيشينه نوشتار به معني عام، حدوداً به 20000 سال مي‌رسد و از جمله موادي كه نوشتار روي آنها صورت گرفته مي‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره اشاره كرد.

انسان ها در غارها برای نخستین بار،تصاویررابررویسنگودیواررسمکردند. انها در مرحلهنخست تصویرهای واقعی را برای ارتباط ترسیم کردند و با این کار خط تصویری آغاز شد. ازآنپستقریباهفدههزارسالطولکشیدتاهنرخطونوشتار،شگفتانگیزتریندستاوردانسان، به صورت تدریجی تکامل یابد.باستانشناسانمعتقدندکهاحتمالاانسانهایاولیهعلامتهایمکتوبرابهمنظورحفظحکایتهایخودوتاریخنویسیابتداییبهکارگرفتهاند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم امکان نقش کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این روشنگارش بود.کم کم تصویرها شکل ساده تر و نمادین تری به خود گرفتند و برایمفاهیم عاطفی علائمی قراردادی وضع شد. (مثلا نقش دو پا نشانه راه رفتن وچشم اشک آلودنشانه اندوهگینی بود) و در نهایت مجموعه این تلاشها نوعی خط اندیشه نگار را در دسترس نگارندگانقرارداد.

اهميت نوشتار در سير تحول جوامع انساني به حدّي است كه به اعتبار بهره‌گيري يا عدم بهره‌گيري از خط، جوامع انساني را به دو گروه "داراي خط" و "فاقد خط" تقسيم كرده‌اند.

خط و نوشتار را مي‌توان با دو مفهوم عام و خاص مورد اشاره قرار داد. مفهوم عام آن بر هر گونه استفاده از فرايند نوشتار جهت ذخيره‌سازي و انتقال اطلاعات دلالت مي‌كند. بديهي است كه نوشتار با اين مفهوم، كليه نگاره‌هاي ما قبل تاريخ و مفاهيم منقوش بر ديواره غارها، خطوط تصويري و حتي خطوط امروز را نيز در برگرفته در حالي كه نوشتار به معني خاص يعني مجموعه‌اي از نشانه‌هاي نوشتاري كه بر پايه ويژگي‌هاي آوايي زبان نظام يافته باشد پديده‌اي است كه امروزه به آن "الفبا"گفته مي‌شود. پيشنيه نوشتار با اين مفهوم به حدود هزاره سوم پيش از ميلاد مي‌رسد و از كهن‌ترين سرزمين‌هايي كه از آن بهره گرفته‌اند مي‌توان به بين‌النهرين، چين، مصر، و يونان اشاره كرد.

ضرورت و اهمیت تحقیق

همچنانکه به سمت دوره جدید تکنولوژی اطلاعات پیش می رویم، ذخیره سازی، حفظ و در نهایت اشاعه دانش به تدریج وابستگی خود را به فرایند نوشتار و خط از دست می دهد. رایانه ها با استفاده از ضربه های مثبت و منفی، اطلاعات را در یک حافظه الکترونیکی ذخیره می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای شفاهی در مغز انسان انجام می شد. حال که در اطراف ما همه چیز در حال دگرگونی است، شاید وقت ان فرا رسیده باشد که به ارزیابی دوباره ای از مفهوم نوشتار و خط بپردازیم اما اینبار آن را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی اطلاعات و نه صرفا زبان مد نظر قرار دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و سیاسی یک جامعه ضروری و حیاتی می نمایند.

هدف از تحقیق

هدف از این تحقیق توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون به عنوان عامل ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش متقابل میان جامعه و نوشتار در اعصار مختلف است.