پژوهش عوامل انتقادی بر تئاتر

 

1-چکیده

تلاش من در این پروژه آن بوده است که تاثیر نظریه های انتقادی را بر تئاتر بررسی کنم و به این مسئله بپردازم که این نظریات چه تاثیری بر روند آفرینش هنری هنرمندان تئاتر داشته اند همانطور که می دانیم تئاتر طی یک روند خود جوشانه از دل آئین و مراسم انسانهای ابتدایی بوجود آمده و لذا به صورت فعالیتی خود به خود وجود داشته است . پس از آن بوده که عده ای نظریه پرداز درباره آن نظریه پردازی کردند و این روند ادامه داشته است تا آنکه کارگردانی به شکل امروزی آن بوجود آمد وسبکهای جدید ساخته شد.

در این میان کارگردانان و درام پردازانی بوده اند که خودشان هم نظریه پرداز بودند و به طبع پردازان دیگری نیز به وجود آمدند و کار اینها را نقد کردند.

لذا من ابتدا به تاریخچه پیدایش نقد از دوران باستان تا به امروز یعنی (نقد قدیم و نقد جدید) به همراه بررسی تعامل میان نقد و هنر تئاتر به طور اجمالی نظری افکنده ام . پس از آن تاریخچه پیدایش کارگردانی را در جهان به شکل امروزی آن مورد برررسی قرار داده ام تا بعد به تبیین بازتاب میان نظریه های انتقادی و کارگردانی در تئاتر ایران علی الخصوص تئاتر دهه هفتاد ایران بپردازم و این امر البته با تحقیق و تفحص در تاریخچه پیدایش هنر نمایش و تئاتر در ایران و تاریخچه پیدایش نقد در ایران میسر گشته است که البته پیدایش نقد در ایران به صورت امروزی آن تا اندازه ای هم با تلاش نخستین افراد برای ایجاد تئاتر به صورت غربی و امروزی آن در ایران مقارن بوده است.

و با این تحقیق بدین نتیجه رسیدم که نظریه پردازی در ایران به شکلی که در نقاط دیگر جهان وجود داشته و نیز نظریات انتقادی کشورهای دیگر به صورت عمیق در تئاتر ما را پیدا نکرده است.

به نظر می رسد در ایران کارگردانها بر این باورند که نقد هیچگونه تاثیری بروی کار آنها و پیشبرد خلاقیت هنریشان ندارد.از سوی دیگر منتقدین نیز بر این عقیده اند که کارگردان هیچ نقش یا تاثیری بر روند جریان نقد نخواهد گذاشت و همچنین به نظر می رسد که دیدگاه های موجود بیانگر آن است که منتقدان و کارگردانان رو در روی هم به عنوان دشمن ایستاده اند و نه بعنوان پل ارتباطی . در ظاهر امر در حال حاضر تنها یک شیوه ی نقد آنهم نقد ژورنالیستی در ایران شناخته شده است. در حالی که من به هر نوع نظریه پردازی معتبر در این حیطه نقد می گویم.

از مشکلاتی که بر سه راه تحقیق من قرار داشت عدم وجود پژوهشگاه تئاتری در ایران به عنوان یک نیاز ضروری فرهنگی و هنری بوده است.

 

2-مقدمه

به نظر می رسد که در تئاتر ایران بازتابی میان کارگردانی و نظریه های انتقادی وجود ندارد و به علت این عدم حضور حفره ی عظیمی در تئاتر ایران ایجاد گردیده است. در نتیجه اگر به این گونه پروژه ها پرداخته نشود این حفره روز به روز عمیق تر می شود.

تلاش بر این است که اهمیت مسئله مورد تحقیق با مقایسه میان تئاتر کشور ما و تئاتر کشورهایی که از اجراهای تئاتری به مراتب پویاتر و بالنده تری برخوردارند بررسی گردد.

و نیز تلاش بر این است که وجود تعامل ناشی از همکاری دو جانبه دو قشر اندیشمند یعنی منتقد به عنوان نظریه پرداز و کارگردان به عنوان هنرمند صاحب سبک بررسی شده و نشان داده شود که این تعامل موجب پیشبرد هنر کارگردانی تئاتر می شود.

این تحقیق قصد دارد به این سوال پاسخ دهد که آیا تئاتر و نظریات انتقادی به هم تاثیر متقابلی دارند یا نه و اگر دارند این تاثیر متقابل تئاتر و نظریات انتقادی مثبت بوده است یا خیر.

و نیز هدف از اجرای این تحقیق آن است که هنرمند و نظریه پرداز راه تعامل با یکدیگر را یاد بگیرند به سخن دیگر در این تحقیق تمام نظریات انتقادی مورد بررسی قرار گرفته است و تاثیر هر یک بر هنر تئاتر به صورت جداگانه مورد بررسی قرار گرفته است.

 

3- فصل اول زمینه

پژوهش در گذشته:

الف) بررسی تاریخچه پیدایش نفت و همراه رویکری بر تأثیر متقابل نظریه های انتقادی و درام پردازان جهان

الف-1) نقد قدیم:

ادبیات و نقادی در یونان باستان

در شعر و ادب، یونان یگانه کشوری است که به قول بعضی محققان تحول و تطوری منظم داشته است و در هر یک از مراحل تکامل اجتماعی آثار و انواعی را که مقتضای آن مرحله از تحول بوده است به وجود آورده است. اما در یونان، برخلاف سایر ممالک اروپا تطور و تکامل انواع شعر تقریبا همواره با تحول اجتماعی حیات عمومی همقدم بوده است.(1) این تطور و تکامل بدیع به تدریج، لیکن بدون وقفه و انقطاع صورت گرفته است. انواع و فنون شعری از حماسی و غنایی و تمثیلی هر کدام به اقتضای اوضاع و احوال زمانه به توالی پدید آمده اند و هر یک از انواع و فنون مزبور ثمره مقتضیات حیاتی قوم یونانی در عصر و دوره خاصی به شمار می آید.(2) اما در باب نقد و تاریخ آن پیش از ظهور افلاطون و ارسطو اطلاعات زیادی در دست نیست.

پیزیسترات، جبار و سردار معروف آتن را که از سال 525 تا 600 قبل از میلاد می زیست شاید بتوان قدیمیترین منتقد در ادب یونان بشمرد زیرا او ظاهراً نخستین کسی بوده است که در صدد جمع و تدوین آثار هومر برآمده است.

 

آریستوفان

در دوره سقراط، آریستوفان شاعر را می توان از قدیمیترین نقادان دانست. وی تنها نویسنده کومدی در یونان قدیم است که آثار کاملی از او باقی مانده است. نویسندگان کومدی در آن زمان، اینگونه نمایشنامه ها را وسیله‌یی جهت نقد و بحث عقاید و آراء جاری تلقی می کردند و اگر شاعری موفق می شد که این عقاید و رسوم را مسخره و انتقاد کند ، دیگر در بند آن نبود که آنچه گفته است و آنچه نمایش داده است با واقع و حقیقت موافق هست یا نه ؟(3) کومدی غوکان پیش از همه آثار آریستوفان عقاید او را در باب مسایل مربوط به نقد ادبی نشان می دهد. اما باید متوجه بود که در آثار این شاعر نقد بیشتر به منظور مزاح و استهزاء است و بنابراین نمایشنامه غوکان را هرگز نباید به چشم یک اثر دقیق انتقادی نگریست .

 

سقراط

اما عقاید سقراط در باب نقد ادبی، مثل همه مسائل دیگر، چنان با آراء و عقاید شاگردش افلاطون بهم در آمیخته است که آنها را به آسانی از یکدیگر جدا نمی توان کرد. مع ذلک در بعضی رسائل افلاطون، از آنجمله رساله دفاع سقراط، می توان عقیده و رأی این حکیم بزرگ اخلاقی را در باب شعر جستجو کرد. (5)

از این فقره می توان این نتیجه را گرفت که سقراط ظاهراً نخستین کسی است که پی برده است به اینکه قوه فهم و نقد شعر با قوه ابداع و نظم آن تفاوت دارد و بسا که منتقد شعر را از شاعری که گوینده آن است بهتر بشناسد و از این جهت اصل و منبع فن نقد را بعضی در همین گفته سقراط جستجو کرده اند .(6)

باری، سقراط با آنکه در طی مکالمات خود مکرر بر سبیل تمثیل و استشهاد از شاعران یاد می کند و حتی گاه از بعضی از آنها مانندهومر و پیندار و اوریپید اشعاری نقل می کند، لیکن از لحاظ اخلاق که فلسفه او مبتنی بر آن است به شعر چندان توجه ندارد و آن را کاری بی‌فایده و عبث می شمارد.

 

افلاطون

از بحثهای متعددی که افلاطون در باب شعر و شاعری دارد پیداست که بیش از اسلاف خویش به شعر و ادب توجه داشته است و هرچند تمیز آراء این دو حکیم آسان نیست اما برای تحقیق در تاریخ نقادی به هر حال به کتب افلاطون باید نظر انداخت. از جمله این کتاب، رساله فدروس می باشد که در باب زیبایی بحث می کند و در آنجا از قول سقراط درباره شعر سخنان دلنشین می گوید و شعر را از غلبه بیخودی می داند و می گوید که اگر این حالت بر کسی مستولی گردد او را برمی گیرد و از خویشتن بیخود می کند و در آن حال شعرها و نغمه ها بدو القاء و الهام می گردد. (7) در حقیقت افلاطون در این کتاب بطور کنایه شعر را نوعی از « هذیان» (Maniai) می خواند و شاعر را کسی می داند که آشفته و پریشانست و از خود برآمده و بی خویشتن شده است و از این رو در سلسله مراتب ارواح و عقول انسانی برای روح شعر جایی در مرتبه نهم و بین درجه اهل رموز و اهل صنعت معین می کند. در صورتی که صدر مراتب را که بلافاصله بعد از مقام خدایان است به فلاسفه و حکما وا می گذارد و همین فاصله زیادی که بین مقام حکیم و مقام شاعر قایل می شود معلوم می دارد که در نظر افلاطون شعر چندان مقام مهمی ندارد. (8) به عقیده افلاطون، اساس کار شاعر قصه گویی و داستان سرایی است و « خواه شاعران امروز و خواه شاعران گذشته، کاری جز این ندارند که خلق را بوسیله امثال و قصص سرگرم دارند»؛ لیکن این امثال و قصص باید چنان باشد که در مسایل دینی و اخلاقی موجب ضلال و غوایت جوانان نگردد. (9)

تحقیقات افلاطون در باب شعر و ادب منحصر به بعضی مندرجات کتاب فدروس و کتاب جمهور نیست بلکه چون وی اهمیت زیادی به امر شعر و شاعری می داده است و لازم می‌دانسته است که گفتنیهای خود را در آن باب بگوید، رساله جداگانه یی نیز در این باره تألیف کرده است. نام و عنوان این رساله ایون یا شعر و شاعری است و هر چند از رسالات نسبتاً کوتاه افلاطون است اما این نیز هست که بحث حکیم درینجا برخلاف کتاب جمهور، در باب تراژدی نیست بلکه راجع به حماسه است و در حقیقت این رساله بحثی در باب شعر حماسی و نقدی درباره هومر است، هرچند در مسایل دیگر نیز وارد شده است و بحث جامع و مفصلی در باب شعر کرده است. (10) در آن جا شاعر بعنوان خواننده حرفه ای (راوی) الهام یافته ای معرفی می شود که رب النوع هنر با زبان وی سخن می گوید، مردی که از هنر و اراده ی آزاد از آن خود عاری است و وسیله بی اراده محض است. (11) ایون خواننده ای حرفه ای rhapsodist بود که اشعار شاعران بزرگ را روایت می کرد و آنها را بجلوه می آورد. شاعر از خدا الهام می گیرد و راوی از شاعر ، و به این طریق زنجیر مغناطیسی ادامه می یابد. (12) بنابراین هنرمند فقط مقلدی از تقلیدی است ، بعلاوه از استعمال واقعی و طبیعت چیزی که تقلید می کند بی خبر است. این اعتراض عمده افلاطون به شعر است اما دو اعتراض دیگر- که با آن پیوند نزدیک دارد- نیز هست : تقلید هنری خواه بصورت نقاشی خواه بصورت ادبیات، نه فقط از حقیقت بسیار دور است بلکه به قسمت پست تری از ملکات بشری روی آورده آنرا بکار می گیرد. (13) این به اعتراض سوم و جدی تری منتهی می شود و آن این است که « شعر بجای آنکه شور و احساسات را ضعیف و خشک سازد آنها را می پرورد و آبیاری می کند» طبیعی این است که افلاطون فیلسوف، عقل را در برابر شور و احساس قرار می دهد (همان کاری که برخی از متفکران مسیحی بعدها ناگزیر انجام دادند) : وظیفه مرد داناست که شور و احساس را بوسیله عقل مهار کند. (14)

باری، خلاصه تحقیقات افلاطون درین کتاب این است که شعر علم نیست زیرا نه آن را میتوان بتعلیم کسب کرد و نه می توان بتعلیم به دیگران آموخت بلکه امری است الهامی و یکی از اسرار خدایان محسوبست. صنعت و فنی هم نیست چون هر فنی و صنعتی دارای قواعدی است.

بدینگونه افلاطون شعر و ادب را بیشتر، از نظرگاه اخلاق می دید و انتقاداتی هم که بر شعر و ادب متداول عصر خویش وارد می آورد غالباً از طنز و هجو خالیی نبود، اما، در هر حال عقاید او درین باب به عقاید سقراط شبیه بود. (15) بنابراین به نظر افلاطون، شعر خیلی از حقیقت دورست و از معرفتی مبهم و نیز از عجز شاعر در درک کیفیت استعمال و چگونگی ساختن چیزی که وصف می کند سرچشمه می گیرد؛ شعر محصول « جزء پست تر نفس» است و از طریق پرورش شور و احساسات – که باید مهار شود و تحت ضابطه درآید- زیان می رساند. (16)

سقراط و افلاطون شعر و ادب را نتیجه قوه الهام می دانستند و هرچند معتقد بودند که آنها را باید از لحاظ تاثیرات اخلاقی که دارند محدود و مقید کرد لیکن چون تصرف و تدبیر و ابتکار شاعر را در ایجاد آثار ادبی قابل ملاحظه نمی دانستند هرگز در صدد برنیامدند که قوانین و قواعدی برای ادب و شعر بیابند اما ارسطو که فکر منطقی او هیچ چیز را از سلطه قانون و قاعده کلی خارج نمی دانست، بر آن شد که ضابطه و قاعده خلق و ابداع شعر و ادب را بیابد و برای نقد و شناخت آثار شاعران ملاکی و میزانی بدست آورد. (17) از اینروست که ارسطو را موجد نقد ادبی در یونان قدیم شمرده اند. در حقیقت وی نه فقط در علم و فلسفه استاد شمرده میشد بلکه در معارف انسانی و در ادب نیز سرآمد بود. به علاوه، او نخستین کسی بود که آثار قوه ذوق و عقل انسان را نیز مانند آثار طبیعت تابع قوانین و نوامیس کلی شمرد و خود در رسائل و کتبی که در باب شعر و خطابه نوشت از نقد و بحث عملی هیچ فرو نگذاشت و با همان دقتی که امروز محققان در مسائل تاریخ و ادب بحث می‌کنند به تحقیق در قواعد و اصول شعر و خطابه پرداخت. (18)

 

ارسطو

مع ذلک عقاید و آراء ارسطو را در باب شعر و نقد آن از همین مقداری هم که از رساله فن شعر او بازمانده است می توان استنباط کرد. علاقه به تحقیق و استقراء و قدرت در تحلیل امور و تقسیم هر مسأله به اجزاء آن و نیز مهارت در ترتیب قیاسات برهانی، مختصات عمده شیوه نقد ارسطو به شمار می آید. (19) مع ذلک، همین مقدار که از این رساله باقی مانده است اساس نقد و نقادی اروپایی است و اهمیت و اعتبار بسیار دارد.

نقادان و محققان غالباً آن را بسیار ستوده اند. بهرحال رساله فن شعر ارسطو را غالب محققان دقیق ترین آثار قدما در مباحث نقد شعر دانسته اند . (20)

اسلوب نگارش ارسطو، برخلاف افلاطون از لطف و زیبایی عاری است. افلاطون افکار خود را بشکل محاضرات در عباراتی محشون به تخیل و شور و احساس بیان می کند اما ارسطو که همواره بدون واسطه با خواننده سخن می گوید مطالب خود را عاری از هرگونه پیرایه در میان می گذارد. محققان گمان دارند که ارسطو اینگونه مطالب را جهت مراجعه خود یادداشت می کرده است و برای استفاده عموم نمی نوشته است. عجب آنست که این رساله هر چند ظاهراً قسمتی از یک کتاب مفقود بیش نیست، مدتهای دراز، حتی هنگامی که فلسفه ارسطو نفوذ و حجیت خود را از دست داده بود، همچنان در اروپا بر ذوق مردم استیلا داشت، ترجمه های متعددی که در السنه اروپایی از این رساله موجود است از وسعت دائره نفوذ این کتاب حکایت می کند. رساله فن شعر درباره ماهیت و اصول شعر، علی الخصوص تراژدی و حماسه، مطالب دقیق و جالبی دارد. در این رساله ارسطو ضمن بحث در ماهیت شعر و ارکان و مبانی آن، سعی می کند به ایرادات و اعتراضاتی که افلاطون بر شعر کرده است پاسخ دهد .(21) در این رساله، قصد ارسطو، بطوریکه از آغاز کتابش معلوم است، اینست که در باب فن شعر بحث کند و انواع آن را معلوم نماید و وظیفه هر کدام از انواع مزبور را معین سازد. درباب اصل و مبدأ شعر، ارسطو تأکید می‌کندکه ظهور و وجود شعر دو علت طبیعی دارد، یکی غریزه تقلید (Mimysis) و دیگر علاقه طبیعی انسان به وزن و ایقاع (Rythmos) ؛ و در بیان این امر می گوید تقلید از غرائزی است که هم از زمان کودکی در انسان بنهایت قوت است و آنچه مایه امتیاز انسان از سایر حیوانات می باشد این است که وی از همه آنها بیشتر تقلید می کند و بوسیله همین تقلید است که تعلم را شروع می کند و از اینروست که همه از آغاز کودکی تقلید را دوست می دارد چنانکه مناظر و اشیاء هستند که از مواجهه و رؤیت آنها انسان نفرت دارد اما همانها را وقتی خوب تقلید و تشبیه کنند با لذت و علاقه می نگرد.

علاقه بوزن و ایقاع نیز طبیعی است و انسان امر موزون را از امر ناموزون دوست تر دارد. بعقیده ارسطو سبب ظهور شعر و نضبح و کمال آن مقارنت و موافقت این دو غریزه در وجود انسان بوده است. (22)

در طی رساله متن شعر ارسطو فرصتی می‌یابد تا قواعدی را در باب نقد شعر و ادب خاطرنشان کند و این قواعد که غالباً از اصول مباحث مندرج در مواضع مختلفه رساله استنباط می‌گردد در حقیقت اساس نقد فنی در ادبیات یونان، بلکه اروپا به شمار می‌آید. (23) روش ارسطو اساساً بررسی پدیده های مشهودست بمنظور آن که صفات و خصائص آنها دانسته شود. توجه او بیشتر به هستی شناسی ontology و کشف این که ادبیات در حقیقت چیست معطوف است یا به حالتی معیاری Normatire مبنی بر وصف این است که ادبیات چه باید باشد. او وصف می کند اما قانون وضع نمی نماید. ارسطو خاطرنشان می‌کند که در عصر او چه در نثر و چه در نظم، اصطلاح جامعی که همه طرق کاربرد زبان را شامل شود وجود نداشته است. یعنی هیچ اصطلاحی نبوده است که قابل مقایسه با مفهوم جدید کلمه « ادبیات» باشد. (24) ارسطو تراژدی را بیشتر یک نوع ادبی بشمار می‌آورد تا یک نمایش صحنه ای، از اینرو صحنه آرایی را جزء لاینفک ادوات کار درام پرداز محسوب نمی دارد. ارسطو به معنی اساسی و ارزش یک نمایشنامه توجه دارد نه به فنون القاء آن معنی و ارزش به تماشاگران . (25) اما باید به خاطر داشته باشیم که ارسطو با روشی استقرائی پیش می رود؛ او قبل از آنکه به استنتاج بپردازد نخست دلائل و اطلاعات خود را گردآوری می کند و شرحی که درباره عناصر مختلف موثر در خلق تراژدی می‌دهد قسمتی از پژوهش او بمنظور پی بردن به ماهیت اصلی تراژدی است. و فقط با کشف ماهیت اصلی تراژدی از این طریق است که وی می تواند به نتیجه برسد که کدام تراژدی خوب و کدام بد است (باید بیاد داشت که چگونه در خلال این بحث معیارهای داوری از توصیف ماهیت تراژدی حاصل می شود. اگر تراژدی چنان باشد که گفتیم، پس هرچه عناصر آن منظم تر و طوری اختیار شده باشد که به حصول دقیق این کیفیت کمک کند تراژدی بهتر است) و نیز ارزش و کار آن چیست البته ارسطو تراژدی را بعنوان پرتأثیرترین نوع ادیبی که می شناخته برگزیده است . (26)

اما ارسطو بزرگترین ضربه خود را در مقابل حمله افلاطون به شعر مبنی بر این که تقلیدی از تقلید است، موقعی وارد می آورد که به بحث ارتباط شعر و تاریخ می رسد. بنابراین او کارش اساساً علمی تر و جدی تر از مورخ است، مورخی که باید خود را به آنچه بالفعل روی داد محدود کند و نمی تواند بمنظور ارائه آنچه از لحاظ روان شناسی انسان و ماهیت اشیاء بیشتر احتمال وقوع دارد واقعیات را تنظیم یا ابداع نماید. (27) هر هنری متضمن صناعت هست اما هر صناعتی حتماً پدید آورنده هنر نیست. (28) در حال حاضر اجازه دهید به یادآوری این نکته قانع باشیم که نظرهای ارسطو راجع به « احتمال» شاید عمیقترین اظهارات در تاریخ نقد ادبی باشد. (29) وی می خواهد بخصوص به این رأی افلاطون نیز که هنر با آبیاری و پرورش شور و احساسات موجب فسادست، جواب گوید، پاسخ ارسطو به این اتهام ساده و در خور توجه است، وی ادعا می کند که هنر نه تنها شور و احساسات را پروش نمی دهد بلکه آنها را بصورتی بی مرز و حتی مفید تزکیه می کند. اظهارات ارسطو درباره طرح داستان آگاهی وی را از اهمیت ساختمان تراژدی، وحدت هنری و درک او را از ارتباط بین ساختمان و « حقیقت» نشان می دهد. (30) نکته در خور توجه آن است که ارسطو حقایق اصلی مربوط به ماهیت حقیقت ادبی و صورت (فرم) ادبی را بنحوی کم نظیر و روشن درک کرده است. ارسطو از یک طرف بین معرفت علمی و حقیقت واقعی بوضوح تمایز قائل می شود و از طرف دیگر بین درک تخیل و حقیقت شعری، و با این کار نشان می دهد که بیشتر بحث افلاطون درباره این جنبه موضوح، کاملاً درهم آشفته است. شرح ارسطو در باب حماسه امروز برای ما دارای اهمیت خاص است زیرا در میان انواع ادبی جهان قدیم ، حماسه نزدیک ترین انواع به زمان امروزست. (31) داستان منشور در روزگار ارسطو ناشناخته بود و از این رو وی نظم را بعنوان وسیله اساسی داستان گویی تلقی می کند. (32)

حقیقت این است تکه آراء و عقاید ارسطو هر چند بسیار دقیق است اما یکسره، بر نمونه‌هایی از ادب یونان در عصر ارسطو مبتنی است، یعنی هنگامی که حکیم یونان به تحریر این رساله مشغول بوده است جز نمونه هایی چند از تراژدی و کومدی در پیش چشم نداشته است و از حماسه نیز هر چند نمونه های خوب در دست داشته است لیکن آن نمونه ها نیز جز نوع خاصی از حماسه نبوده است، باری، عیب عمده نظریه ارسطو این است که از روی نمونه های معدود و محدود عصر خود خواسته است قواعد کلی و مبادی مشترکی برای شعر استنباط کند. (33) در رساله فن خطابه هم ارسطو تحقیقات جالب و ذیقیمتی در بعضی مسایل راجع به نقد ادبی دارد. در این رساله ارسطو قواعد و اصول فن خطابه را ممهد کرده است و در باب بلاغت تحقیقات مهم کرده است و سعی نموده است اصول و قواعد فن خطابه را از مقتضیات و احوال طبیعت و فطرت انسان استنباط نماید. و تفاوتی را که به اقتضای سنین در طرز فکر و شیوه بیان انسان ممکن است حاصل شود بدقت بررسی نماید. از خلفاء و تلامذه ارسطو کسی مانند او دیگر در یونان به ظهور نیامد. قدرت فکر و وسعت دایره تحقیقات ارسطو عرصه تحقیق را بر آیندگان وی تنگ کرد. آراء و عقاید او چنان فکر معاصران و تلامذه را تحت سیطره خویش گرفت که از آن پس تا مدتها در هیچ مساله جز نقل رأی و فکر او کاری نداشتند. (34)

 

ادبیات نقادی در یونان باستان

1- زریم کوب، عبدالاحسین، نقد ادبی، جلد اول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361،ص 275.

2- همان، ص 276.

3-همان، ص 277.

4- همان، ص 278.

5- همان ص 280.

6- همان، ص 280 و 281.

7- همان، ص 281.

8- همان، ص282.

9- همان، ص 283.

10- همان، ص 284 و 285.

11- دیچز، دیوید، شیوه های نقد ادبی، ترجمه محمد تقی صدقیانی- دکتر غلامحسن یوسفی، انتشارات علمی، 1366، ص32.

12- همان، ص 34 و 35.

13- همان، ص 53و 54.

14- همان، ص 54.

15- زرین کوب، عبدالاحسین، نقد ادبی، جلد اول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361،ص 288.

16-دیچز، دیوید، شیوه های نقد ادبی، ترجمه محمد تقی صدقیانی- دکتر غلامحسن یوسفی، انتشارات علمی، 1366، ص 54 و 55.

17- زرین کوب، عبدالاحسین، نقد ادبی، جلد اول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361،ص 288 و 289.

18- همان، ص 289.

19- همان، ص 290.

20- همان، ص 290 و 291.

21- همان، ص 291.

22- همان، ص 292.

23- همان، ص 295.

24- دیچز، دیوید، شیوه های نقد ادبی، ترجمه محمد تقی صدقیانی- دکتر غلامحسن یوسفی، انتشارات علمی، 1366، ص 57.

25- همان، ص 63.

26- همان، ص 78.

27- همان، ص 79.

28- همان، ص 80.

29- همان، ص 81.

30- همان، ص 82.

31- همان، ص 83.

32- همان، ص 84.

33- زرین کوب، عبدالاحسین، نقد ادبی، جلد اول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361،ص 298.

 این پایان نامه شامل 217صفحه با رعایت استانداردها (فاصله خطوط1.15،فونتarialو اندازه فونت 14)میباشد که برخی از سایتها برای نشان دادن صفحات بیشتر این استانداردها رو رعایت نمیکنند اما تمامی فایلهای این فروشگاه این استانداردها رعایت شدن

 

برای خرید این پایان نامه ابتدا خرید کنید.

 

 

:: موضوعات مرتبط: تئاتر , ,
:: برچسب‌ها: عوامل انتقادی بر تئاتر , نقد تئاتر ,

چگونگي شكل گيري كاراكتر «ژاكلين» در تئاتر «گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد!»

 

موضوع :

چگونگي شكل گيري كاراكتر «ژاكلين» در تئاتر «گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد!»

 

فهرست مطالب

عنوان شماره صفحه

مقدمه

فصل اول :

1 –1 شناخت نويسنده

1-2 بسترهاي نمايشنامه

1-3 تحليل كلي نمايشنامه

1-4 فضا و عناصر دراماتيك نمايشنامه

1-5 روابط و چگونگي ارتباط اشخاص نمايشنامه

فصل دوم :

2-1 تشريح نقش انتخابي بر اساس تيپ يا شخصيت

2-2 تشريح كلي و عام شخص

2-3 تشريح وضعيت جانبي نقش

2-4 تشريح وضعيت روحي / رواني نقش و پيچيدگي هاي آن

2-5 تشريح شرايط و موقعيتهاي محيطي و غير محيطي شخص بازي

فصل سوم :

الف : رفتار بيروني

ب : رفتار دروني

ج : ريتم نمايش

فصل چهارم :

4-1 تشريح نظر و تحليل كارگردان در بارة نقش

4-2 تشريح شيوه و مكتب انتخابي كارگردان در هدايت جمعي گروه و نوع

بازي بازيگران

4-3 نكته هاي مورد توافق و اختلاف بازيگر و كارگردان درباره نقش

4-4 تشريح و گزارش جلسات تمرين

فصل پنجم :

5-1 نتيجه گيري

5-2 منابع و ماخذ

ضمایم

فیلم نامه

 

مقدمه :

بديهي است ، بازيگري انساني ترين هنرهاست . از آن جهت كه همدم روح ، كالبد ، پديده ها و جهان پيرامون آدمي‌است ، به مكاشفه اي مي‌ماند كه جز با از ميان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در كار انسان نمايشگر ، امكان بروز نخواهد يافت .

بازيگري فن مقابله آدمي‌با خود است و يافتن يا ايجاد بهانه اي براي تسلط نقش بر بازيگر .

چگونه ايفاي نقش كنم ؟

اين پرسشي است كه هر بازيگر از خود در ابتداي كارش بر روي متن نمايشنامه و كاراكتري كه قرار است بازي كند ، مي‌پرسد و با استفاده از دانش علمي‌و تجربي خود سعي مي‌كند كه به آن پاسخ دهد . در واقع او براي شخصيت پردازي درست نياز به دانش و تجربه تئائري دارد و در اين ميان تئوريهاي موجود تئائر نقش ويژه‌اي را ايفا مي‌كند . احتمالاً تئوري از زمانيكه علم رو به پيشرفت گذاشته است اهميت بيشتري پيدا كرده است و در واقع هر تئوري چكيده تجربيات و آموخته هاي يك يا چند نسل از پيشينيان است ، پس بايستي با تأمل و احترامي‌خاص با آنها برخورد كنيم . نكته ديگر اينكه ما بواسطه همين تئوريهاست كه مي‌توانيم به تجربيات جديد دست پيدا كنيم و همين تئوريها هستند كه اندوخته علمي‌ما را تشكيل مي‌دهند و گاهي اوقات نيز با توجه به شرايط بايستي حذف و تعديل شوند .

بارها و بارها از كارگردانم شنيدم كه مي‌گفت : بازيگر نبايد نقش را بازي كند ، او ابزاري است در خدمت نقش ، پس بگذاريد نقش شما را بازي كند . براي رسيدن به اين نظريه و عمل كردن به آن دست به تجربه اي نو زديم .

در اين تجربه جديد براي رسيدن به شيوه اجرايي مورد نظر كارگران مجبور بوديم كه بعضي از تئوري ها را به شكلي تعديل و يا حذف كنيم . اين قضيه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بين اعضا گروه شد . زيرا عده اي بر اين عقيده بودند كه ماحق نداريم در تئوريها دست ببريم و بايد آنها را بطور كامل بپذيريم و بقيه عكس اين نظر را داشتند ولي كارگران براي آنها اين موضوع را توضيح داد و گفت : كه قصد ما ناديده گرفتن و زير پا گذاشتن اصول نيست و مـا فقط مي‌خواهيم تجربه اي جديدي را به انجام برسانيم.

اين شيوه اجرايي كه ما مي‌خواستيم تجربه كنيم و اين نحوه بازي گرفتن از بازيگران براي من بسيار جالب بود و با انگيزه بدست آوردن تجربه اي نو و گرانبها كار را شروع كرديم . در اين شيوه كارگردان متذكر مي‌شود كه ؛ براي جان بخشيدن به يك نقش و يك صحنه بايد به اندازه كافي از قوه تخيل بهره مند باشيد تا بتوانيد مجذوب مشكلات و گرفتاريهاي دنياي تخيلي نقش بشويد و نه درگير گرفتاريهاي حقيقي – واقعي دنياي بازيگري خودتان . اساس بازيگري باوراندن است .

در اين راستا ، استانيسلاوسكي هم به شاگردانش ياد داد كه از « اگر سحر آميز » استفاده كنند تا در فكر كردن و عمل كردن به كلمات ، موفقيت اجراي كامل نقش را كسب كنند و شرايط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعي شود ، در دنياي خيالي صحنه بازيگر به آن چيزي تبديل مي‌شود كه نويسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. بايد طوري عمل كرد كه در صورت حقيقي بودن مسئله رفتار مي‌كرديم . به عبارت ديگر ، موقع هنرپيشگي توجهمان را معطوف مشكلات نقش كنيم طوري كه اگر مشكلات خودمان بودند . عمل مي‌كرديم و تمام نيروهايمان را صرف پيدا كردن راه حل مي‌كرديم . اگر نتوانيم اين اطمينان را در خود ايجاد كنيم ، انتظار نداشته باشيم كه تماشاچي اين كار را بكند .

آلانازيمف (Alla Nazimova) ، بازيگر زن اوايل قرن بيستم كه به خاطر چگونگي برداشتش از شخصيتهاي ايبسن معروفيت داشت ، مي‌گفت : « اول ، آخر و هميشه، يك بازيگر بايد قوه تخيل داشته باشد ، بدون قوه تخيل بهتر است كه يك واكسي باشد تا يك هنر پيشه » .

  

فصل اول

1-1 شناخت نويسنده

آثاي نصرالله قادري عضو هيأت علمي‌دانشگاه هنر و عضو AICT است . او فارغ التحصيل سينما با گرايش كارگرداني و كارشناسي ارشد كارگرداني تئاتر است . از جمله آثار او مي‌توان كتابها ذيل را نام برد:

وقت پيچاپيچ – محرمانه ـ گلي براي هيوا ـ افسانه ليليث – بمن دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل هميشه – زندگي در تئاتر – هرا – غم عشق – مؤخره بسوي دمشق – زخم كهنه قبيله من – اسفنكس – زن ، مذهب ، نسل آينده در آثار برگمن – فريادها و نجواهاي دختر ترسا – حكايت باور نكردني بردار شدن سنساره – آناتومي‌ساختار درام.

وي همچنين كارهاي زيادي را كارگرداني كرده است از آنجمله :

اسم شب – قابيل – فلق – اسفنكس – افسانه ليليث – آخرين نوار كراپ – بازي تابلو – آخر شاپركها – محرمانه – يحيي – هرا – غم عشق –افسانه پدر – حديث آصف زهر خورده از بهر آنكه راست كردار بود – آه ، مريم مقدس – سنساره – گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد – هنگامي‌كه آسمان شكافت .

همچنين چند فيلم ساخته به نامهاي : شيخ اشراق – برادر ، برادر ـ نبض گل سرخ و تجربياتي در بازيگري تئاتر دارد مانند : بامها و زير بامها – آندروا – فلق – اسفنكس – افسانه ليليث – آخرين نوار كراپ – قابيل – هديه و يحيي – او بيش از صدها مقاله ، نقد تحقيق و پژوهش در مجلات سينمايي ، ادبي و تئاتري به رشته تحرير درآورده است .

آقاي قادري در تمامي‌كارهايش يك تم ثابت با اشكال متفاوت ( از نظر موضوع ) در حال تكرار شدن است و آن اين است كه اين نويسنده معتقد است همه مردان بچه هاي بزرگي هستند كه ريش و سبيل در آورده اند و بچه زنان هستند و اگر مادر نباشد بچه ها سرگردان مي‌شوند و منظر او به « زن» به عنوان بهترين خلقت و اسطوره مادر زايشي است كه ريشه در فرهنگ ايران زمين دارد . نكته بعدي اينكه هميشه در كارهاي او ماه سرخ مي‌درخشد و بر اين نكته تأكيد دارد، ماه يا در صحنه قابل رؤيت است مثل هرا ، يا از آن صحبت مي‌شود مثل بمن دروغ بگو ، مسئله ماه و نمايش آن در صحنه ريشه در اساطير و افسانه هاي ايران دارد و همچنين تأثيري است كه كامو بر آقاي قادري دارد .

نكته سوم اينكه : چه در نمايشنامه هاي فلسفي اش و چه در نمايشنامه هاي صاحب تز اجتماعي اش و چه در نمايشنامه هاي سياسي اش عنصر اصلي تفكرش سياست است . او همه چيز را سياسي مطرح مي‌كند پس بايد به سياست زمان حال ، دقت كرد چون او معتقد است كه اساساً هنري كه به زمان خودش پاسخ ندهد اصلاً به درد نمي‌خورد.

چهارمين نكته مورد اشاره در كارهاي او مسئله « سكوت خدا » است . اينكه چرا خدا ساكت است و در مقابل بي عدالتي ها هيچ كاري نمي‌كند . به عنوان مثال مي‌توان ديالوگهايي از هرا و غم عشق اشاره كرد . منتقدين در نقد آثار اين نويسنده با نشانه شناسي او مشكل دارند . همچنين سردرگم مي‌شوند كه كسي كه مي‌تواند با زبان فاخر مثل هرا بنويسد چرا بايد نمايشنامه اي مثل پدر يا بمن دروغ بگو را بنويسد.

حال بهتر است كمي‌به پس زمينه ذهني ايشان اشاره كنم به اينكه در ابتدا تحصيلات ديني داشته است و دين و مذهب شيعه مشخصاً پي رنگ ذهني اين نويسينده و كارگردان باشد و اينكه او كرد است ، كرد تبعيدي و چون رانده شده از خانه است دائماً در پي بازگشت به خانه مادر و مأواي خويش است و در تمام دوران تبعيد به دليل شرايط سخت اقتصادي خانواده پدر و مادر هر دو مجبور به كار بودند و او در دامان مادر بزرگ پرورش يافته است و به ياد داشته باشيد كه نژاد كرد عصيانگر و خروشنده است ولي او كردي است كه تباري صوفي دارد پس آرامش صوفيه هم در ذهنش هست ، اما شيعه است ، پس ارادت خاصي به علي بن ابيطالب ( ع ) و فرزندش حسين بن علي ( ع ) دارد .

از سوي ديگر او به شدت تحت تأثير آگوست استريندبرگ است جمع اين تضادها جذاب است چون نه تنها در مصاحبه ها و مقالاتش به اين موضوع اقرار مي‌كند بلكه در اجرا نمايشهايش هم عكس او را مي‌گذارد و حتي از كارگردانهاي ديگر هم مي‌خواهد كه اين كار را بكنند ( كسان ديگري كه مي‌خواهند متن او را كارگرداني كنند ) .

او همچنين تحت تأثير برگمن و نيچه است ولي در شكل و ساختار نمايشنامه انديشه اي را كه استريندبرگ داشته دنبال مي‌كند .

نكته ديگر كه در آثار او پيداست تأكيد بر گرفتن حق خود با جنگيدن است و حرف اصل ديگر او بر سر مظلوميت زن است و اينكه هميشه مردان ، زنان را مورد ظلم قرار مي‌دهند ، در آثار او هميشه به زن و حقوقش تجاوز مي‌شود و اين عمل توسط مردان صورت مي‌گيرد و اكثراً گناه اين عمل نيز گريبان يك بي گناه را مي‌گيرد مثلاً در نمايشنامه زخم كهنه قبيله من! حسين خوان را متهم به زنا مي‌كنند در حالي كه او نمي‌توانسته اين عمل را مرتكب شود چرا كه اصلاً آلت مردانگي خود را در جنگي از دست داده است . از ديگر خصايص كارهاي او اسطوره شكني است ، مثلاً در اصل اسطوره اول حضرت عباس شهيد مي‌شود و بعد امام حسين ( ع ) ولي در زخم كهنه قبيله من! ، اين اتفاق بر عكس مي‌افتد و يا اينكه در افسانه ليليث مي‌بينيم كه خواهر و برادر با هم ازدواج مي‌كنند.

كار اخير او كه بر صحنه بوده است ، گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد نام دارد كه من هم در آن ايفاي نقش كرده ام . او همچنان به كار تحقيق ، تدريس ، نويسندگي و كارگرداني مشغول است و برايش آرزوي موفقت دارم.

 

1 – 2 بسترهاي نمايشنامه :

اولين سؤالهاي كه در ذهن هر خواننده اي بعد از خواندن نمايشنامه جرقه مي‌زند اين است كه اين واقعه كجا اتفاق مي‌افتد و در چه مقعطع زماني ؟ اشخاص اين نمايشنامه اهل كجايند و وضعيت سياسي محيط آنها چگونه است ؟

من هم به عنوان بازيگري كه قرار بود در اين نمايشنامه ايفاي نقش كند بعد از خواندن نمايشنامه اين علامتهاي سؤال در ذهنم پيدا شد و بعد از تحليلهاي وسيع و عميق به جوابهاي قانع كننده و صحيح دست يافتم . يكي از سؤالهاي مهم اين است كه اين واقعه كجا اتفاق مي‌افتد و در چه مقطع زماني ؟

وقايع نمايشنامه در زمين اتفاق مي‌افتد ، بر روي همين كره خاكي ، نقطه مشخص جغرافيايي ندارد و اين اصلاً مهم نيست ، چرا كه اين واقعه هر كجاي دنيا مي‌تواند اتفاق بيفتد . در آفريقا يا عربستان ؟، در اروپا يا آمريكا ، آسيا و يا در …. اين واقعه جهاني است ، در تمام نقاط دنيا مي‌بينيم جوامع انساني را كه با هم در گيرند ، همديگر را مي‌درند و براحتي از ميان مي‌برند . مظلوم و ظالم وجود دارد ، حق و باطل هست و گاهي اوقات حق پايمان شده و ظلم در ظاهر پيروز مي‌شود و قدرت را در دستان خود مي‌گيرد . جهاني بودن واقعه نمايش ، آن را از داشتن مكان مشخص جغرافيايي خلاص مي‌كند و احتمال وقوعش را در همه جاي اين كره خاكي مي‌دهد .

مي‌تواند اينجا در ( ايران ) اتفاق بيفتد يا در پاريس و مهم اين است كه زمين است يك ناكجا آباد ! البته نشانه هايي در نمايش نامه وجود دارد كه مي‌توان با توجه به آنها حدس زد واقعه كجا و كي اتفاق مي‌افتد و اما عمر كارگرداني اين است كه مكان نامشخص باشد و تماشاگر خود دريافت كند كه كجا و چه موقع است.

زمان وقوع نمايش مي‌تواند امروز باشد يا هر روز ديگر . هر لحظه كه انساني به خود شناسي برسد و حقيقت وجودي خود را بيابد و دست به ستيز با قوانين خلاق انسان بزند . زمان وقوع اين نمايش مي‌تواند باشد ، شايد بتوان گفت : هميشگي است !

و اما موقعيت سياسي نمايشنامه !

در نمايشنامه با قدرت مطلقي به نام پپن روبرو مي‌شويم كه همه چيز و همه كس تحت سيطره قدرت اويند . پپن بزرگ داراي منطقي است كه خود تعريفش مي‌كند و نه هيچ كس ديگري . مشاور ارشد او زني است در ظاهر پر قدرت و بي رحم كه به نمايندگي او حكمراني مي‌كند و همه چيز را زير نظر خود مي‌گيرد، قهرماني مثل هاسيمك طغيان مي‌كند اما به دليل نداشتن هر نوع پشتوانه قوي توسط سيستم و عاملينش از پا در مي‌آيد . سياستي خشن و ديكتاتوري باعث بوجود آمدن محيطي خفقان كننده در نمايش مي‌شود كه به خوبي نيز قابل فهم است .

با توجه به تعاريفي كه از مكان و زمان و موقعيت سياسي نمايشنامه ارائه دادم فكر مي‌كنم وقت آن رسيده كه وضعيت صحنه را تشريح كنم و صحنه نمايش يا بهتر بگويم دنياي نمايشي نمايش يك رينگ بوكس در نظر گرفته شد ، جايي كه حريفان همديگر را مشت زني مي‌كنند و بالاخره يكي از آنها از دور خارج مي‌شود و بازي و ميدان را به ديگري واگذار مي‌كند . اين رينگ بوكس مي‌تواند در خانه ما باشد يا ميدان شهر ، مي‌تواند در ايران باشد يا آفريقا يا هر جاي ديگر.

 

1-3 تحليل كلي نمايشنامه

بر اي دست يابي به نتيجه اي بهتر و جامع تر اين بحث را به دو بخش تقسيم كرده ام:

الف : نكاتي در رابطه با تحليل

ب : اشخاص نمايشنامه و معرفي آنها

الف : نكاتي چند در رابطه با تحليل :

آن طور كه آموخته ام منظور از تحليل يك اثر نمايشي تجزيه و بررسي آن است در تحليل به دنبال اين هستيم كه اثر از خودش چه مي‌خواهد ؟ تحليل ، شناختن ، شكافتن ، و تجزيه و تحليل كردن يك اثر بر پايه اصول مدون است ، حال

چگونه يك نمايشنامه را تحليل مي‌كنيم ؟

براي تحليل يك اثر نمايشي بايد اصول درام را به خوبي بشناسيم . در درام ما با چهار جزء جدايي ناپذير روبرو مي‌شويم 1 ) طرح ، 2 ) كاراكتر ، 3 ) ديالوگ ، 4 ) انگاره (ايده) و وقتي وارد دنياي طرح مي‌شويم تا آن را بهتر دريابيم با عناصري مثل ستيز ، بحران ، اوج، فرود و نتيجه برخورد مي‌كنيم . اين مفاهيم در نمايشنامه هاي متفاوت تفاوتهايي اساسي دارند . اما بهر حال اين عناصر در هر اثر وجود دارند. دو نكته اساسي را در تحليل نبايد فراموش كرد : 1 ) پيدا كردن كاراكتر محوري ، 2 ) يافتن كاراكتر مخالف. تا وقتي اين دو كنار هم بصورت عادي قرار مي‌گيرند هيچ اتفاقي نمي‌افتد . درام زماني شكل مي‌گيرد كه كاراكتر محوري قصد مخالفت با وضع موجود و رسيدن به وضع موجود را داشته باشد و كاراكتر مخالف بر عكس او عمل كند يعني با وضع موجود موافق و با وضع موعود مخالف موافق و با وضع موعود مخالف باشد و اين باعث بوجود آمدن ستيز مي‌شود . ستيز در نمايشنامه به دو شكل صورت مي‌گيرد : الف: ستيز صوري ، كه خود به دو بخش تقسيم مي‌شود يا مبتني بر طرح است يا مبتني بر كاراكتر باشد. به سه بخش تقسيم مي‌شود : 1 ) آدم با آدم ، 2 ) آدم باخودش ، 3 )آدم با نيروهاي خارجي . ستيز آدم با نيروهاي خارجي هم خود به سه قسمت تقسيم مي‌شود : 1 ) آدم با طبيعت ، 2 ) آدم با تقدير ، 3 ) آدم با جامعه .

حال نوع ديگر ستيز به نام ستيز ماهوي است . اين ستيز با ماهيت سروكار دارد و به چهار بخش تقسيم مي‌شود : 1 ) ساكن ، 2 ) جهشي ، 3 ) تصاعدي، 4 ) قابل پيش بيني نكته بسيار مهمي‌كه در ستيز به دنبال آن هستيم اين است كه كاراكتر محوري با وضع موجود مخالف است و در پي ايجاد وضع موعود است پس به همين دليل ابتدا كاراكتر دست به عمل مي‌زند و در اين بين بايد سه اتفاق مهم براي كاراكتر محوري پيش آيد :

1 – بايد وضع عادي زندگي او تبديل به وضع ديگري شود. در نمايشنامه گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد وضع عادي اين است كه همه تحت فرمان پپن و نظارت ژاكلين و موافق دستورات آنها زندگي كنند و اين وضع عادي با طغيان هاسميك كه به خود شناسي رسيده است به وضعيتي ديگر تبديل مي‌شود پس تعادل قبلي بهم مي‌ريزد و در طي شكل گيري درام مجدداً به تعادل قبلي بهم مي‌رسيد و در طي شكل گيري درام مجدداً به تعادل مي‌رسيم .

2 ـ سرنوشت كاراكتر محوري در آغاز درام بايد به خطر بيفتد در نمايشگاه « گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد » سرنوشت هاسميك شاعر پيشه است كه به خطر مي‌افتد.

3 ) از همان ابتداي نمايشنامه بايد يك بحران بوجود بيايد و گسترش پيدا كند و باز هم در نمايشنامه ذكر شده بحران با طغيان هاسميك و مخالفتهاي ژانوس و دستورهاي ژاكلين بوجود مي‌آيد و به پيش مي‌رود و گسترش مي‌يابد.

چگونه كاراكتر محوري و مختلف را مي‌يابيم ؟

كاراكتر محوري داراي خصوصياتي بارز و آشكار است كه شامل :

1 ) با وضع موجود مخالف است و در پي وضع موعود است .

2 ) بدون حضور او درام پيش نمي‌رود.

3 ) الزاماً نبايد مثبت باشد .

4 ) خصوصيات اخلاقي او تعيين كننده وضع نيست .

5 ) نمايش ، پيرامون او پيش مي‌رود .

6 ) در يونان قديم كاراكتر محوري بازيگر اصلي بود.

7 ) مسير را در نمايشنامه بوجود مي‌آورد.

8 ) نيروي محركه نمايشنامه است .

9 ) تصميم گيرنده است .

10 ) نام نمايشنامه نام يكي از خصايص اخلاقي اوست .

11 ) مبارزه او دليل حقانيت او نيست .

12 ) الزاماً بايد آدم باشد.

13 ) دامنه رشد و تحول كاراكتر محوري بسيار سريعتر از ساير كاراكترهاست .

حال به خصوصيات كاراكتر مخالف مي‌پردازيم :

1 ) هر كاراكتري كه مقابل اعمال كاراكتر محوري قرار مي‌گيرد.

2 ) او موافق وضع موجود است و به دفاع از آن در مقابل كاراكتر محوري مي‌پردازد .

3 ) بايد در قدرت ، نيرو و اراده همسان كاراكتر محوري باشد ، اين همسنگي باعث بوجود آمدن ستيز مي‌شود .

4) در ابتدا فقط دفاع مي‌كند .

5) در انتها حمله هم مي‌كند .

6) او كاراكتر محوري را مجبور به مبارزه مي‌كند .

7 ) او برخلاف كاراكتر محوري كه حتماً بايد آدم باشد مي‌تواند آدم ، طبيعت ، آداب و رسوم نظام اجتماعي ، سيستم اقتصادي و يا تقدير باشد .

و لازم به ذكر است كه در اين نمايشنامه از نظر كارگردان مراتب تحليل بر 4 گونه است :

1 ) تحليلي كه بازيگر به كارگردان ارائه مي‌دهد.

2 ) تحليلي كه از توافق كارگردان و بازيگر حاصل مي‌شود .

3 ) تحليلي كه كارگردان در اختيار بازيگر مي‌گذارد .

4 ) تحليل دراماتورژ ( كه البته دراماتورژ- تحليلي متافيزيكي در اختيار ما قرار مي‌دهد.)

 

اما جايگاه تحليل نويسنده كجاست ؟

در جواب اين سؤال كارگردان به ما مي‌گويد كه اثر هرگز از ديد نويسنده تحليل نمي‌شود چون او مايل است تمام ادبيات اثرش اجرا شود و اين هيچ كمكي به ما در اجراي اثر نمي‌كند به همين دليل است كه تحليل منتقد و نويسنده را اساساً بايد كنار گذاشت.

ب : اشخاص نمايشنامه و معرفي آنها :

هاسميك HASMIK

ژاكلين JAKLIN

ژانوس JANUS

گوتما GUTMA

ژولي JULY

آدلف ADULF

شيوا SHIVA

پپن PEPAN

 

 

تحقیقی درباره

چگونگي شكل گيري كاراكتر «ژاكلين» در تئاتر «گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد!»در قالب ورد شامل 106صفحه استاندارد

 

 

:: موضوعات مرتبط: تئاتر , ,
:: برچسب‌ها: تئاتر , برای زنده ماندن باید مرد , ,

آموزش ویدیویی پاک کردن تاتو بدون لیزر

 

آموزش تصویری پاک کردن تاتو بدون لیزر

یکی از مشکلات تاتو پس از انجام ان پشیمان شدن از ان و تصمم به پاک کردن آن است. پاک کردن سریه در یک جلسه فقط با عمل لیزر قابل انجام است که هزینه زیادی بین 200 تا 800 هزار تومان را در برمیگیرد.

در این روش اگرچه زمانی بین یک تا 3ماه طول خواهد کشید اما همان نتیجه را خواهید گرفت و از شر تاتو راحت خواهید شد که توسط هر شخصی در هر سطحی قابل انجام می باشد.

 

تاتو یـا همـان خـالـکـوبی قدمتی بیش از ۴۰۰۰ هزار سال 
دارد. خـالکـوبـی در فـرهنـگـهـای مـخـتلف معنی و مفهوم
متفاوت و مخصوص به خود را دارد.

۱- خـالـکوبی می تواند بعنوان آرایش دایم بکار برده شود مانند تاتو ابرو.

۲- خالکوبی میتواند بعنوان تشخیص هویت و نشانگر پایگاه اجتماعی فرد بکار رود مثلا رومیان باستان برده ها و تبهکاران را برای شناسایی خالکوبی میکردند.

۳- بعنوان مناسک گذر یعنی هنگامی که فرد از یک مقطع زندگی وارد دوره تازه ای در زندگی میگردد (مانند بلوغ جنسی و ازدواج کردن) در برخی از فرهنگها مانند مردمان جزیره هاییتی اقدام به خالکوبی افراد میکنند.

۴- بعنوان تزیین.

۵- برای برخی افراد تاتو تعیین کننده هویت آنها است.

تاتو و خالکوبی چگونه انجام میگیرد؟

تاتو توسط تزریق جوهر به زیر پوست صورت میگیرد.تزریق توسط یک سوزن که به یک ابزار مخصوص متصل می باشد انـجـام می گیرد. این ابزار سوزن را ۳۰۰۰ -۵۰ بار در دقیقه به سـمـت بـالا و پـایــین مرتعش کرده و جوهر را تا عمق ۱ مـیلی متر بدرون پوست تزریق میکند. جوهر را در خارجی تریـن لایه پـوست یـا هــمان اپیدرم تزریق نمیکنند زیرا این لایه از پوست مرتبا در حال ریزش و جایگزینی می بـاشـد. بنابراین تاتو را نمیتواند به مدت طولانی حفظ کند. جــوهر در لایه میانی پوست یا درم تزریق میگردد که سلولهای ثابتی داشته و باعث میگردد تاتو برای همیشه دست نخورده باقی بماند.

 

 

:: موضوعات مرتبط: سینما , ,
:: برچسب‌ها: آموزش پاک کردن تاتو بدون لیزر , خالکوبی , پاک کردن تاتو ,

کلیپ تصویری آموزش نتظیم عمق سوزنها برای لاین و سایه تاتو

 

کلیپ تصویری آموزش نتظیم عمق سوزنها برای لاین و سایه تاتو

تاتو یـا همـان خـالـکـوبی قدمتی بیش از ۴۰۰۰ هزار سال 
دارد. خـالکـوبـی در فـرهنـگـهـای مـخـتلف معنی و مفهوم
متفاوت و مخصوص به خود را دارد.

۱- خـالـکوبی می تواند بعنوان آرایش دایم بکار برده شود مانند تاتو ابرو.

۲- خالکوبی میتواند بعنوان تشخیص هویت و نشانگر پایگاه اجتماعی فرد بکار رود مثلا رومیان باستان برده ها و تبهکاران را برای شناسایی خالکوبی میکردند.

۳- بعنوان مناسک گذر یعنی هنگامی که فرد از یک مقطع زندگی وارد دوره تازه ای در زندگی میگردد (مانند بلوغ جنسی و ازدواج کردن) در برخی از فرهنگها مانند مردمان جزیره هاییتی اقدام به خالکوبی افراد میکنند.

۴- بعنوان تزیین.

۵- برای برخی افراد تاتو تعیین کننده هویت آنها است.

تاتو و خالکوبی چگونه انجام میگیرد؟

تاتو توسط تزریق جوهر به زیر پوست صورت میگیرد.تزریق توسط یک سوزن که به یک ابزار مخصوص متصل می باشد انـجـام می گیرد. این ابزار سوزن را ۳۰۰۰ -۵۰ بار در دقیقه به سـمـت بـالا و پـایــین مرتعش کرده و جوهر را تا عمق ۱ مـیلی متر بدرون پوست تزریق میکند. جوهر را در خارجی تریـن لایه پـوست یـا هــمان اپیدرم تزریق نمیکنند زیرا این لایه از پوست مرتبا در حال ریزش و جایگزینی می بـاشـد. بنابراین تاتو را نمیتواند به مدت طولانی حفظ کند. جــوهر در لایه میانی پوست یا درم تزریق میگردد که سلولهای ثابتی داشته و باعث میگردد تاتو برای همیشه دست نخورده باقی بماند.

 

:: موضوعات مرتبط: سینما , ,
:: برچسب‌ها: آموزش تنظیم عمق سوزن ها , سایه تاتو , خالکوبی ,

کلیپ آموزش تصویری ساخت جوهر تاتو

 

کلیپ آموزش  تصویری ساخت جوهر تاتو

امروزه یکی از مشکلات بازار ایران عدم وجو محصولات اوریجینال و اصلی است.

که بسیاری از شغلها وهنرها را تحت تاثیر خود قرار داده است که یکی از معضلات تاتوکاران حتی حرفه ای نیز شامل این مشکل است.

در این کلیپ اموزشی ما ساخت جوهر تقریبا در حد اصلی را به شما اموزش داده و براحتی می توانید آنرا در منزل و با امکانات کم و ارزانتر از بازار تهیه فرمایید.

 

 

 

 

:: موضوعات مرتبط: سینما , ,
:: برچسب‌ها: آموزش ساخت جوهر تاتو , کلیپ آموزشی , جوهر تاتو ,

کلیپ آموزشی مبانی ابتدایی تاتو با شرح فارسی

 

مبانی ابتدایی تاتو با شرح فارسی شامل : اموزش و معرفی دستگاه و وسایل تاتو مانند انواع سوزنها،پلاکها،رنگها،روش چسباتدن طرح خام،اجرای طرح روی بدن، تنظیم ولتاژ و سرعت سوزن گان و ......

 

تاتو یـا همـان خـالـکـوبی قدمتی بیش از ۴۰۰۰ هزار سال 
دارد. خـالکـوبـی در فـرهنـگـهـای مـخـتلف معنی و مفهوم
متفاوت و مخصوص به خود را دارد.

۱- خـالـکوبی می تواند بعنوان آرایش دایم بکار برده شود مانند تاتو ابرو.

۲- خالکوبی میتواند بعنوان تشخیص هویت و نشانگر پایگاه اجتماعی فرد بکار رود مثلا رومیان باستان برده ها و تبهکاران را برای شناسایی خالکوبی میکردند.

۳- بعنوان مناسک گذر یعنی هنگامی که فرد از یک مقطع زندگی وارد دوره تازه ای در زندگی میگردد (مانند بلوغ جنسی و ازدواج کردن) در برخی از فرهنگها مانند مردمان جزیره هاییتی اقدام به خالکوبی افراد میکنند.

۴- بعنوان تزیین.

۵- برای برخی افراد تاتو تعیین کننده هویت آنها است.

تاتو و خالکوبی چگونه انجام میگیرد؟

تاتو توسط تزریق جوهر به زیر پوست صورت میگیرد.تزریق توسط یک سوزن که به یک ابزار مخصوص متصل می باشد انـجـام می گیرد. این ابزار سوزن را ۳۰۰۰ -۵۰ بار در دقیقه به سـمـت بـالا و پـایــین مرتعش کرده و جوهر را تا عمق ۱ مـیلی متر بدرون پوست تزریق میکند. جوهر را در خارجی تریـن لایه پـوست یـا هــمان اپیدرم تزریق نمیکنند زیرا این لایه از پوست مرتبا در حال ریزش و جایگزینی می بـاشـد. بنابراین تاتو را نمیتواند به مدت طولانی حفظ کند. جــوهر در لایه میانی پوست یا درم تزریق میگردد که سلولهای ثابتی داشته و باعث میگردد تاتو برای همیشه دست نخورده باقی بماند.

 

 

:: موضوعات مرتبط: سینما , ,
:: برچسب‌ها: کلیپ آموزشی مبانی تاتو , آموزش تاتو ,

کلیپ آموزش ساخت دستگاه تاتوی تمرینی با 50 هزار تومان

 

آموزش ساخت دستگاه تاتوی تمرینی با 50 هزار تومان و با استفاده از وسایل دردسترس و ارزان برای مبتدیان و کسانی که نمیخواهند بیش ازهشتصد هزار تومان هزینه خرید دستگاه تاتو و سایر وسایل مورد نیاز مانند : سوزن ، پلاک ، آداپتور و .... کنند بهترین روش ابدایی است و در این ویدیو مراحل ساخت آنرا میبینید .

 

تاتو یـا همـان خـالـکـوبی قدمتی بیش از ۴۰۰۰ هزار سال 
دارد. خـالکـوبـی در فـرهنـگـهـای مـخـتلف معنی و مفهوم
متفاوت و مخصوص به خود را دارد.

۱- خـالـکوبی می تواند بعنوان آرایش دایم بکار برده شود مانند تاتو ابرو.

۲- خالکوبی میتواند بعنوان تشخیص هویت و نشانگر پایگاه اجتماعی فرد بکار رود مثلا رومیان باستان برده ها و تبهکاران را برای شناسایی خالکوبی میکردند.

۳- بعنوان مناسک گذر یعنی هنگامی که فرد از یک مقطع زندگی وارد دوره تازه ای در زندگی میگردد (مانند بلوغ جنسی و ازدواج کردن) در برخی از فرهنگها مانند مردمان جزیره هاییتی اقدام به خالکوبی افراد میکنند.

۴- بعنوان تزیین.

۵- برای برخی افراد تاتو تعیین کننده هویت آنها است.

تاتو و خالکوبی چگونه انجام میگیرد؟

تاتو توسط تزریق جوهر به زیر پوست صورت میگیرد.تزریق توسط یک سوزن که به یک ابزار مخصوص متصل می باشد انـجـام می گیرد. این ابزار سوزن را ۳۰۰۰ -۵۰ بار در دقیقه به سـمـت بـالا و پـایــین مرتعش کرده و جوهر را تا عمق ۱ مـیلی متر بدرون پوست تزریق میکند. جوهر را در خارجی تریـن لایه پـوست یـا هــمان اپیدرم تزریق نمیکنند زیرا این لایه از پوست مرتبا در حال ریزش و جایگزینی می بـاشـد. بنابراین تاتو را نمیتواند به مدت طولانی حفظ کند. جــوهر در لایه میانی پوست یا درم تزریق میگردد که سلولهای ثابتی داشته و باعث میگردد تاتو برای همیشه دست نخورده باقی بماند.

 

:: موضوعات مرتبط: سینما , ,
:: برچسب‌ها: تاتو , خالکوبی , آموزش ساخت دستگاه تاتو ,

آموزش تاتو سه بعدی

 

تاتو یـا همـان خـالـکـوبی قدمتی بیش از ۴۰۰۰ هزار سال
دارد. خـالکـوبـی در فـرهنـگـهـای مـخـتلف معنی و مفهوم
متفاوت و مخصوص به خود را دارد.

۱- خـالـکوبی می تواند بعنوان آرایش دایم بکار برده شود مانند تاتو ابرو.

۲- خالکوبی میتواند بعنوان تشخیص هویت و نشانگر پایگاه اجتماعی فرد بکار رود مثلا رومیان باستان برده ها و تبهکاران را برای شناسایی خالکوبی میکردند.

۳- بعنوان مناسک گذر یعنی هنگامی که فرد از یک مقطع زندگی وارد دوره تازه ای در زندگی میگردد (مانند بلوغ جنسی و ازدواج کردن) در برخی از فرهنگها مانند مردمان جزیره هاییتی اقدام به خالکوبی افراد میکنند.

۴- بعنوان تزیین.

۵- برای برخی افراد تاتو تعیین کننده هویت آنها است.

تاتو و خالکوبی چگونه انجام میگیرد؟

تاتو توسط تزریق جوهر به زیر پوست صورت میگیرد.تزریق توسط یک سوزن که به یک ابزار مخصوص متصل می باشد انـجـام می گیرد. این ابزار سوزن را ۳۰۰۰ -۵۰ بار در دقیقه به سـمـت بـالا و پـایــین مرتعش کرده و جوهر را تا عمق ۱ مـیلی متر بدرون پوست تزریق میکند. جوهر را در خارجی تریـن لایه پـوست یـا هــمان اپیدرم تزریق نمیکنند زیرا این لایه از پوست مرتبا در حال ریزش و جایگزینی می بـاشـد. بنابراین تاتو را نمیتواند به مدت طولانی حفظ کند. جــوهر در لایه میانی پوست یا درم تزریق میگردد که سلولهای ثابتی داشته و باعث میگردد تاتو برای همیشه دست نخورده باقی بماند.

 

 

:: موضوعات مرتبط: سینما , ,
:: برچسب‌ها: تاتو , تاتو سه بعدی , آموزش تاتو , خالکوبی ,

بررسي سازه ها شخص القايي صدا وسيما جمهوري اسلاي ايران بر مخاطبان ( بر اساس نظريه سازه هاي شخصي جورج كلي)

 

( بر اساس نظريه سازه هاي شخصي جورج كلي)

 

فهرست

موضوع

صفحه

چكيده تحقيق:............................

فصل اول.................................

مقدمه...................................

موضوع پژوهش.............................

مسئله پژوهش.............................

هدف پژوهش...............................

ضرورت و اهميت پژوهش.....................

فرضه ها.................................

فصل دوم.................................

ادبيات پيشينه تحقيق.....................

فصل سوم.................................

جامعه آماري.............................

نمونه و نمونه گيري......................

ابزار اندازه گيري.......................

روش اجرا................................

روش آماري...............................

فصل چهارم...............................

فصل پنجم................................

خلاصه و نتيجه گيري.......................

محدوديتهاي تحقيق........................

منابع...................................

پيوستها.................................

 

چكيده تحقيق:

اهميت رسانه هاس جمعي از همان آغاز انتشار نخستين روزنامه ها در يونان باستان همواره در كانون توجه نويسندگان و گردانندگان آنها و دغه دغه خاطر سياستمداران و حكام آن زمان بوده و تاكنون نيز ادامه دارد.تلويزيون نيز به عنوان يكي از بزرگترين و پردامنه ترين رسانه همواره توجه جامعه شناسان و ارتباط گران، سياستمداران و..... دوم خود معطوف داشته است موضوع اصلي، بررسي سازه ها شاخص ايفاي صدا وسيما است. سازه شخصي يكي از نظريه ها، جورج كلي ( 1967-1905) مي باشد. سازي نحوة‌نگاه كردن فرد به رويدادهاي موجود در دنيايي دوست به عبارت ديگر سازه فرضيه اي عضلاني است كه براي توضيح يا تعبير رويدادهاي زندگي ساخته مي شود. ما طبق اين انتظار كه سازه هايمان واقعيت هاي زندگي رزمره را پيش بيني خواهندكرد و آنها را توضيح خواهند داد، رفتار مي كنيم همانند دانشمندان ، همواره اين فرضيه ها را آزمايش مي كنيم، ما رفتار خود را بر پاية سازه هايمان قرار مي دهيم و آثار آن را ارزيابي مي كنيم.

براي بررسي سازه هاي القايي صدا وسيما در اين تحقيق طي بررسي هاي مختلف و مطالعه تعداد 15 سازة مختلف درك تصور مي كنم صدا و سيما در جهت القاي آنها در مخاطبان در داخل كشور انجام مي دهد را انتخاب كردم و آن را داخل جدول 4 گزينه اي با گزينه هاي موافقم، تا حدودي موافقم، مخالفم، و نظري ندارم قرار دادم و با تأييد استاد اين پرسشنامه ها در 100 نفر از دانشجويان به تحصيل در دانشگاه آزاد اسلامي واحد رودهن دارم و از آنها خواستم تا به مناسب ميل و نظر خود به سوالات پاسخ دهند.

روش آماري كه در اين تحقيق مورد استفاده قرار گرفت روش خي دو X₂ بود.

پس از بررسي هاي انجام گرفته شده شخص گرد يرك سازه هاي ( توهم توطئه) (تهاجم فرهنگي) مورد قبول اكثريت آراء بدست آمده بود و اين سازه ها و فرضيه هاي مربوط به آن مورد پذيرش قرار گرفت.

 

فصل اول

 

مقدمه:

تأثيري پذيري مخاطبان از محتواي پيمامهاي وسايل ارتباط جمعي اعم از مطبوعات، راديو، سينما، علي الخصوص تلويزيون سابقه اي ديرينه و همراه پيدايش آنها دارد. از همان آغاز انتشار نخستين روزنامه ها در يونان باستان ( آكتاديورنا وآكتاسناتوس) همواره ميزان و نحوه اثر گذاري آنها بر خوانندگان ودريافت گنندگان مطالب آنها در كانو توجه نويسندگان و گردانندگان آنها و دغه دغه خاطر سياستمداران و حكام آن زمان بوده است ميزان و كيفيت تأثيرات رسانه هاي جمعي علي الخصوص تلويزيون به عنوان بزرگترين و پردامنه تري رسانه همواره با توجه جامعه شناسان، ارتباط گران، سياستمداران و ....به خود معطوف داشته است.

افزايش پژوهشهاي ارتباطي با ابعاد وسيعتر و موضوعات دير گاهي را تقويت كرد كه بر مبناي آن رسانه جمعي به وضع اجتماعي- فرهنگي، سطوح نيازها و خصوصيات شخصيتي مخاطبانشان ذي نفوذ و تأثير گذار و تأثير آنها ممكن است غير مستقيم، نامحسوس، طولاني و نيز تحت اشعاع ساير عوامل تقويت كننده يا تضعيف كننده اين فرايند باشد...

 

 

 

 

:: موضوعات مرتبط: سینما , ,
:: برچسب‌ها: بررسی سازه ها , نظریه سازه های شخصی , جرج کلی ,

تکزاس (TEXAS)

 

بازیگران فیلم تگزاس :

سام درخشانی – پژمان جمشیدی – حمید فرخ نژاد – گابریلا پتری، توگان تی شی، آدریانو تولوزا، تیاگو متوس، فرانسین لیما، لی بوم بوم.

خلاصه فیلم تگزاس :

این فیلم در برزیل فیلمرداری شد و مضمونی کمدی و خنده دار دارد این سه بازیگر برای بار دوم باهم در یک فیلم جمع شده اند و بازی میکنند.خلاصه ی کوتاهی از فیلم ارائه داده اند اینکه هرگز یک ایرانی رو تهدید نکن حتی در یک کشور دیگر…این فیلم سینمایی فیلمی کمدی مفرح است.در کشور برزیک آقای فرخ نژاد با درد آپاندیس روبه رو شد و مجبور شد که در همانجا عمل کند.فروش تگزاس در سینماها به 2 میلیارد تومان رسیده و این فیلم طرفداران زیادی دارد….

حواشی فیلم تگزاس :

«تگزاس» با بازی حمید فرخ نژاد، پژمان جمشیدی و سام درخشانی به کارگردانی سید مسعود اطیابی در بهترین سینماهای کشور در حال اکران است.

اینفوگرافی فیلم تگزاس :

نوع : سینمایی | ساخت : ایران – زبان فارسی و پرتغالی | موضوع : کمدی | کارگردان : مسعو اطیابی | سال تولید : 1396 | سال انتشار : 1397

 

:: موضوعات مرتبط: سینما , ,
:: برچسب‌ها: فیلم , ایرانی , تگزاس ,

تحقیق خانه سینما

 

فهرست

عنوان صفحه

• مقدمه
• فصل اول طرح مسئله

1-1 ضرورت پروژه

1-2 روش مطالعه وتحقیق

1-3 سامان پروژه مطالعاتی

• فصل دوم : شناخت

2-1 شناخت سینما

2-1-1 - سینما چیست ؟

2-1-2- اختراع سینما

2-2-1 فرهنگ ونمایش ونقش آن درایران

2-2-2- تاریخ سینمای ایران

2-2-3 – سینمای حال حاضر ایران

2-2-3-1- نقدینگی

2-2-3-2- مواد اولیه

2-2-3-3- نیروی انسانی

2-3- معماری وسینما

2-3-1- پیوند (وجه اشتراک معماری وسینما )

2-3-2- نقد

2-3-4- بیانیه

2-3-3- الهام

2-4- بررسی چند نمونه خارجی وداخلی

2-4-1-

2-4-2-

• فصل سوم : ضوابط واستانداردها

3-1- ظرفیت سالن

3-2 شکل واندازه تصویر پردازش

3-3 پرده ها وتصویرپردازی

3-4 لنزهای پردازش

3-5 پوشش تصویر

3-6 شیب کف وصندلی ها

3-7 شیب کف سالن نمایش تصویر

3-8 فاصله گذاری ردیف ها وراهروها

3-9 پرده ها

3-10 سالن نمایش اصلی

3-11سالن های نمایش فرعی

3-12 بخش جنبی خانه فیلم وسینما

3-13 فضاهای ورودی

• فصل چهارم : مطالعات پایه

4-1- مطالعات منطقه ای ومحیطی

4-1-1- موقعیت جغرافیایی استان تهران

4-1-2- موقعیت جغرافیایی شهرتهران

4-1-3- کوهپایه ها وارتفاعات ورودخانه ها

4-1-4- ارتباطات

4-1-5- چگونگی شکل گیری شهر تهران

4-1-6- تاریخچه تهران

4-1-7- مطالعات فرهنگی واجتماعی

4-2- مطالعات اقلیمی

4-2-1- دما

4-2-2- بارش

4-2-3- رطوبت نسبی

4-2-4- باد

4-2-5- ساعات آفتابی

4-2-6- روزهای بارانی

4-3- معیارها وضوابط استقرار واحدهای ساختمانی درسایت

• فصل پنجم : مطالعات کالبدی

5-1 تجزیه وتحلیلی سایت

5-1-1- بررسی موقعیت سایت درشهر

5-1-2- دید ومنظر ازدرون به برون سایت

5-1-3- دید ومنظر ازبرون به درون سایت

5-1-4- کاربریها وهمجواریها بلافصل

5-1-5- نظام توده فضا

5-1-6- گزینه منتخب لکه گذاری

5-2-1 - موقعيت شهری محل مورد نظر(سايت)

5-2-3 - موقعيت قرار گيری سايت در منطقه

5-2-4- دسترسی های سايت در منطقه

5-2-5- کاربريهای موجود در محدودة سايت

5-3- مشخصات و توانمنديهای موقعيت شهری سايت

5-4- تحليل و تجزية تصويری سايت

5-4-1- ديد بنا نسبت به محدودة اطراف سايت

• فصل ششم : معرفی مجتمع فرهنگی – سینمایی تهران

6-1- جدول برنامه فیزیکی

6-2- مدارک ونقشه ها

• منابع و ماخذ

 

 

 

مقدمه

((اينجا اتاقی است ، تاريک با پرده ای سپيد و کوچک در انتهای آن که با نوری سحر انگيز روشن می شود . و سايه ای حقيقی صدساله را پيش روی چند نفر از حاضران می گستراند . شايد هم سايه ای از حقيقتی دو هزار ساله که افلاطون از آن سخن می راند .

اينجا چند نفر خسته و شوريده و خسته به نظاره نشته اند . تا شبح واقعيت تخليشان را بر پرده ببينند . و بعضی به تاثير ، به کنار دستی شان میگويند ، اين جا اتاق رويا سازی است . جايی که تصويرها و صداها در هم میآميزد تا معجزة يک قرن ، پس از هزاران بار، بار ديگر روی می دهد.

اين جا مرکز تلاقی ذهن است . از علم و تکنولوژی تا هنر ، از فلسفه و سياست تا اقتصاد ، ار کژانديشی و بی مايگی تا خلاقيت ، از دوستی تا دشمنی ، اين جا خلاصه آدمی جاری است .

اين جا خاطرات گذرا نيستند . حرکات ناميرانيد . و اصوات تا ابد می مانند . و اين همه برای توصيف نام انسان کافی است . اين جا اتاقی است تاريک با پرده ای سپيد و کوچک در انتهای آن .)) 1

سينما پديده ای است که فرا تبار شناسی آن ، باب تاثير دو سويه ای را بر زندگی برونی انسان گشوده است . در فرآيند بزرگنمايی فريمهای کوچک تا ابعاد محصور کنندة و غول آسای پرده جادوايیاش حد ميانه ای را می توان فرض کرد . که حتی از ديدگاه بصری منطبق با سازوکار و زندگی انسان است .

در ادامه به تاريخچة فرهنگ نمايش و چگونگی پديد آمدن نمايش در جوامع مختلف می پردازيم .

آغاز نمايش در هر سرزمينی را بايد در آداب و رسوم . مناسک مذهبی همان قوم و در فعاليتهای انسانی برای تنازع بقا جستجو کرد .

انسان بدوی که در بيان افکار و عواطف خود ناتوان بود . حرکت را به کمک طلبيده و از طريق حرکات موزون سعی در بيان افکار و عواطف خود کرد و برای درک لذت و به عنوان نيايش و سخن گفتن با خدايان خود شروع به انجام حرکات موزون ( رقص ) می کند .

بنابراين اولين هنرهای نمايشی در درون همين مراسم جادوئی و حرکات موزون است که شکل می گيرد .

شايد بتوان گفت يکی از شرايط ضروری برای پيدايش تئاتر فراهم آمدن درک نسبتاً پيچيده ای از جهان است که در آن امکان داشتن نظر گاهی عينی و بيطرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد . مثلاً يکی از علايم اين فرايافت ، ظهور يا بروز يک برخورد کمدی با مسائل است زيرا برای آنکه در راه خير و سعادت مردم از معيارهای مضحک را برگزينيم ، نياز به بينشی عينی و بيطرفانه داريم . علامت ديگر گسترش حس زيباشناختی است . مثلاً هنگامی که فرايافت های انسان از جهان خود تغيير می کند ، اغلب از اجرای آيين و توسل به اسطوره ها برای رسيدن به خوشبختی صرف نظر می کنند .

دو شرط ديگر نيز که مربوط به حس زيباشناختی است دارای اهميت اند ، پيدا شدن اشخاصی که می توانند عناصر تئاتری را به تجربه هائی متعالی وافرتر بدل کنند ، و جامعه ای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعاليتی منتقل و ويژه بپذيرد ، چرا که تئاتر آموزش می دهد ، ارشاد می کند و می کوشد تماشاگر خود را آرامشی روحانی ببخشد . و او را با حيات درونی خويش واحد است بعنوان مرکزی اجتماعی نيز قابل توجه است و در ايران نيز به عنوان يک مرکز دسته جمعی بمنظور بيان مسائل فرهنگی و تفريحی نقش ايفا می کند و می توان بعوان يک عامل کمک دهنده در اين راستا مورد توجه قرار گيرد .

سينما در ايران همانطور که گفته شديک صنعت نوپا و خالی از هرگونه محتوا و فرم است و جهت مشخصی در اين صنعت و هنر ديده نمیشود اين عامل در کشور ايران بعنوان يک عامل صنعتی مورد توجه قرار رفته است که قادر باشد در مسائل اقتصادی کشور موثر باشد و اگر چه جنبة هنری ندارد با اين وجود نمی توان منکر اين مهم شد که سيل افراد شايق و به سينما رو به مراتب کمتر از ساير تفريحات دسته جمعی می باشد . و به همين نسبت فضاهای مورد نياز به خصوص در مرکز بيشتر از ساير فضاهای همسو می باشد . پس از چنين مکانهايی با توجه به مشخصات آنها جهت رهبری عموم مردم می توان استفاده نمود . سينما از جهت رابطه با فرد عامی اين مرز و بوم تا حد زيادی قابليت بهره برداری دارد شخص در محيط سينما با يک تکنيکی روبرو است که از لحاظ آسانی بيان به ساير وسائل ارتباط جمعی يک حس راحت دارد . و نيز سينما از لحاظ محيط فيلم با يک وسعت زياد ، توجه تماشاچی را به خود جلب می کند و با استفاده از امکانات فنی ، محيطی دور از ذهن را به آسانی برايش بازگو می کند .

فرد در محيط سينما خواص يک محيط اجتماعی را بدست می آورد به جای هرگونه محيط اجتماعی ديگر امکان آموزش در سينما بيشتر می باشد پس برای آنکه از عامل سينما بتوان در حداکثر وضع موجود استفاده نمود بايد محتوای آن را کنترل نمود و در سطح بالاتری قرار داد برای اين منظور با در اختيار گذاردن وسائل و فضاهای تکنيکی اين حالت را بوجود آورد .

 

1- 1- ضرورت طرح پروژه

بناهای فرهنگی یک جامعه یکی از نیازهای زندگی امروزه است جوامع با سرعت بیشتری به پیش می رود و پله های ترقی را طی می کنند که بیشترین سعی و کوشش خود را به استوار ساختن پایه های فرهنگی جامعه نهاده اند و نیازمند این امر ارتقاء ساختارهای فکری افراد جامعه است. لذا مسأله اصلی بدین گونه طرح گردیده:

رسیدن به فضایی که بتواند زمینه ارتقاء ساختارهای فکری بشر در زمینه هنر بوده است فراهم بیاورد و بستر مناسب برای فن آوری و خلاقیت های نوین هنری را فراهم سازد.

تحولات اقتصادی و اجتماعی همواره با دگرگونیهائی در طرز اندیشه و رفتار افراد یک جامعه همراه است.

نظام فرهنگی که بر اساس شکل خاصی از تولید و مجموعه از آداب و رسوم استوار بوده و همزمان با یک تحول جدید به هدفهائی تازه نیامند می شود. اگر نخستین مراحل تحول اجتماعی ایران نیازها، محرک اقتصادی داشت در این مرحله از انعکاس این خواسته ها و تمنیات معنوی و فرهنگی افراد بچشم می خورد.

توجه به این نیازها در ایران با توجه به میراث فرهنگی و تماس دائم با تمدن غرب اهمیت اساسی دارد زیرا گروهی از مردم پیشینه فرهنگی این سرزمین را ندیده گرفته و شیفته راه و رسم زندگی غرب شده اند و گروهی دیگر ورود برخی از مظاهر تمدن صنعتی را نشان عدم علاقه و حفظ سنت ایران دانسته اند. با تحولات اجتماعی و اقتصادی ایران اکنون جامعه به فرهنگی نیازمند است که بر مبانی فرهنگ مبین استوار باشد و نیز بتواند در زندگی ایرانیان بخصوص جوانان در یک جامعه صنعتی مؤثر باشد منظور اصلی بوجود آوردن شخصیت انسان مطلوب می باشد. که باید یک فرد را در زمینه های جسمانی و اجتماعی، روحانی تربیت نموده و همچنین احتیاج به یک فرهنگ می باشد که بر مبنای یک فرهنگ ملی استوار باشد. یعنی احیاء ارزش های اصیل فرهنگ ایران اسلامی و انطباق آن با شرایط زندگی امروزی و همچنین برخورداری از مظاهر فرهنگ جهانی است. با توجه به مطالبی که د سطور گذشته بیان گردیده لزوم یک هدف و ایدئولوژی کلی برای جوانها که بتوانند تماماً آنها را مجذوب نماید، این هدف ترتیب جسمانی، اجتماعی، روحانی می باشد و لازمه آن داشتن یک سیاست فرهنگی است. عواملی که ضرورت این سیاست را ایجاد می کند.

1- افزایش رفاه

2- افزایش و تحصیلات ابتدایی، متوسطه و عالی

3- افزایش روابط بین الملل

 

لزوم احداث مرگز فرهنگی سینمایی

تولیدات سینمایی جهان غرب در سالهای اخیر و درست پس از اوایل دهة هشتاد به قدری از نظر کمی و کیفی در حال رشد بوده است که حقیقتاً بازارهای جهانی و خصوصاً خاورمیانه را تحت تسلط خود قرار داده است. بازاریابی قدرت اقتصادی، تبلیغی ، فرهنگی این رسانه توسط مرجعی از فیلمهای بازاری که حادثه، خشونت و ... بخش عظیم آن را تشکیل می دهد تأمین شده است.

در این میان سینمای ایران با هدف اعتلای ارزشهای انسانی بوسیله سینما، با سرمایه ای اندک حرکت کند خود را ادامه می دهد. چنانکه دیده ایم صنعت سینمای ایران بهترین سوژه های فیلمسازی و لایقترین عوامل ساخت را داراست و این موضوع را بوسیله ی موفقیت های پی در پی خود در جشنواره های هندی جخانی به اثبات رسانیده است ولی در عین حال از نظر منابع لازم، امکانات حداقل و آموزش و حمایت های اصلی نیز دچار مشکل کمبود می باشد.

جهت شتاب بخشیدن به فعالیت های سینمایی کشور در حدی که در خور رسالت فرهنگ و سیاست و اجتماعی آن باشد دست کم اقداماتی در بخش سینمایی ایران ضروری می باشد که چیزی مد نظر رساله این پروژه می باشد بخش آموزشی و ترویج فرهنگ آن می باشد.

بدیهی است که استفاده از تکنولوژی برتر یکی از مهمترین عوامل بالا برنده کیفی صنعت فیلم خواهد بود و اساساً فیلمها عظیم از این نوع، هزینه هایی سنگین جهت دکورهای صحنه، لباس، نور پردازی، صدابرداری، جلوه های ویژه، سیاهی لشکر، تدارکات ، اماکن و صحنه های متنوع و آموزش صحیح را متحمل می شود.

مخاطب فیلم و سینما یعنی مردم به عنوان اساسی ترین و اصلی ترین زیرمجموعه سینمای جمهوری اسلامی مورد توجه خاص برنامه ها و سیاست های امور سینمایی است. ارتقاء فرهنگ بصری تماشاگر ایرانی شعار اصلی تغییر سیاستها در جاری کردن تبادل فرهنگی بین تماشاگر و فیلمساز است. استقبال تماشاگران از فیلمهای برتر ایرانی، تشویق فیلمسازان را به سوی ساخت فیلمهای فرهنگی و هنری موجب شده و تولیدات بیشتر این دست فلیمها سبب ارتقاء فرهنگ بصری تماشاگران از یک سو و ارجمندی و عزت هنرمند در جامعه اسلامی از سوی دیگر می شود. که این تبادل فرهنگی بین تماشاگر و فیلمساز ضامن اصلی اعتلای سینمای جمهوری اسلامی تا رسیدن به سینمای آرمانی ماست.

اصلی ترین عنصر از مجموعه ی منابع صنعت فیلمسازی مانند سایر صنایع «نیروی انسانی» است اما تفاوت اصلی این منبع با سایر منابع، تنوع و تعدد عناصر آن در یک خط تولید است. ترکیب نیروی انسانی این صنعت در برگیرنده ی عناوین هنری، فنی ، صنعتی متنوعی است که مهمترین خاصیت آنها به جز مهارت، هماهنگی فوق العادة آنهاست. عواملی چون سناریست کارگردان، مدیر تولید، تهیه کننده، برنامه ریز، مدیر تدارکات، طرح دکور، طراح صحنه، طراح لباس، مدیر فیلمبرداری، نور پردازی، دکوراتور، صحنه پرداز، کارگردان هنری، صنعتی صحنه، مسئول صحنه، مأمور خرید، مجریان دکور، طراح گریم، گریمورها، سازندة وسایل صحنه، فیلمبردار، سدول برق، دوزنده، بازیگران (زن، مرد، کودک، مسئول حیوانات؛ مشاورین، مسئول وسایل نقلیه موتوری و غیر موتوری ...)

همة این مسئولیت ها و کارها که در نیروی انسانی خلاصه می شود یکی از بخشهای مهم صنعت فیلم سازیست جامعه ی امروز ما احتیاج به پرورش فکری نیروی انسانی را دارد که از یک سو تولید کننده است (اهالی سینما) و از سوی دیگر مصرف کننده (تماشاچی) است. که هر دو این قشر می توانند از نیروهای مهم فرهنگ سازی و رشد فرهنگ و تمدن یک جامعه باشند. سینما به عنوان نمایش دهنده می تواند فرهنگ ساز باشد. و از سوی دیگر فرهنگ یک جامعه می تواند شکل دهندة سینمای آن باشد. بنابراین توجه به ایجاد فضاهایی برای پاسخگویی و شکل دادن در رشد فکری نیروی انسانی امری است ضروری.

 

1-2- روش مطالعه تحقیق :

تحقیقات را می توان به سه بخش کلی تقسیم کرد . 1-2-1 مرحله اول ! شناخت

1-2-2- مرحله دوم! مطالعات پایه

1-2-3- مرحله سوم ! مطالعات کالبدی

1-2-1- مرحله اول :

مرحله ی اول را می توان به موارد زیر تقسیم کرد :

الف) طرح مسئله به شکل کلی : همان طور که در ضرورت طرح پروژه توضیح داده شد، هدف رسیدن به فضایی است که بتواند زمینه ارتقاء ساختارهای فکری افراد جامعه را در قالب یک مجتمع سینمایی محیا کند.

ب) مبانی نظری که شامل بررسی طرحها، ایده ها و نگرش ها و فلسفه های مختلف در این رابطه می باشد.

ج) مبانی سینما که به خود مقوله ی سینما می پردازد.

د) تاریخچه سینما که از دو دیدگاه مفهومی شامل سبکها و نگرش ها و ساختارها شامل زمینه ها و امکانات به قضیه می پردازد.

ه) استانداردها و ضوابط طراحی که به مباحث اکوستیکا، حریق، انواع سالن ها و ... می پردازد.

و) بررسی نمونه هایی در ارتباط با فضاهای تفریحی، فرهنگی ، آموزشی و تجزیه و تحلیل آنها.

1-2-2- مرحله دوم :

شامل مطالعات پایه است که به مسائلی از قبیل شکل گیری و تاریخچه مشهد تهران – مطالعات فرهنگی، مطالعات اقلیمی و جمعیتی می پردازد.

1-2-3- مرحله سوم :

شامل مطالعات کالبدی است که به آنالیز اجزاء می پردازد و شامل:

الف) شناخت بستر طرح در شهر تهران

ب) شناخت خصوصیات درونی و تجزیه و تحلیل سایت

ج) شناخت یافت همجوار و عوامل تأثیر گذار خارجی

1-2-4- نتیجه گیری

شامل برنامه ریزی فیزیکی و طرح و نقشه های مربوطه می باشد.

 

 

1-3 سامان پروژه مطالعاتی :

پروژه شش فصل تنظیم شده است که فصول نخست ضرورت طرح مسئله و روش مطالعه و تحقیق را بازگو می کند. طرح مسأله سینما در نگاه اول مسأله نو و بدیعی نیست ولی مخاطب امروزه سینما مخاطب سالهای نخست ظهور این پدیده نیست بنابراین نیازهایش هم مانند مخاطب پیشین این هنر نیست مخاطب امروز سینما مخاطبی است که در ارتباط با مسائل اقتصادی و اجتماعی و سیاسی و ... پیرامون خود می اندیشد و صرف گذارندن دقت و یا جذابیت نو بودن این هنر به آن علاقه ندارد.

سینما امروزه به سمت اصالت هنری پیش می رود. بنابراین باید به او فرصت اندیشیدن پیرامون آنچه می بیند داده شود.

سینماهای امروزه ما اگر چه بسیار متفاوت از آنچه در گذشته بوده عمل می کند ولی با یک نگاه عمیق تر می بینیم مخاطبین همچنان، به عنوان محصولی قلمداد می شود که پس از دیدن فیلم که هدف اصلی سینمای تجاری ماست، استعمال شده تلقی می شود. مخاطبی که پس از مشاهده یک فیلم سینمایی تحت عنوان سینما به جای فرصت دادن به او برای اندیشیدن، پس از خاتمه فیلم که در واقع نقطه شروع جریانات فکری اوست، به سمت راهروهای خروجی هدایت می شود که معمولاً به خیابان ها می ریزد و بدون دادن فرصتی برای اندیشیدن به ری مجدداً درگیر مسائل روزمره و اتفاقات عینی می گردد. با نگاهی نو به این مطلب می توان دریافت که اگر مخاطب سینما را یک مخاطب هنر بدانیم پس باید امکان درگیری ذهنی او را با موضوع چه قبل از فیلم و چه بعد از آن محیا کنیم. سینمای ما تبدیل به فضایی می شود که ناقل اطلاعاتی است و نه محافظ رسمی در این دارد. که ما را به سمت و سویی هدایت کند که پس از خروج از سالن آمادگی ذهنی برای درگیری با فیلم برقرار کنیم. زمان را طولانی تر می کنیم سلسله مراتب را برای رسیدن به فضای بیرون و درگیری های روزمره فراهم می کنیم. این نوع نگرش باعث می شود که بسیاری از اتفاقات را پس از خاتمه فیلم و خروج از سالنها مطرح کنیم و در واقع داستانی که سناریو مجموعه ما پس از خروج از سالنها شروع می شود.

نخست باید به شناخت پیرامون سینما برسیم.

در بخش دوم شناخت نسبت به موضوع سینما صورت گرفته است سینما چیست و اهمیت آن در کجاست؟ اهمیت و نقش فرهنگ نمایش و نقش آن در ایران؟

- به بررسی نقش حرکت در سینما می پردازیم ریتم و تکرار که عنصر بسیار مهمی در یک سلسله مراتب می باشند.

- تأثیر متقابل سینما و معماری

- به بررسی سینما و متافیزیک می پردازیم به اهمیت سمبل و نشانه ها به سینما می پردازیم سمبل ها و نشانه هایی که در پروژه ها ظهور می کنند. در سینمایمان متافیزیکی بسیار استفاده می شود که بیان نمادین است.

پروژه ما باید با این بیان سینمایی آشنا باشد.

- تاریخچه شکل گیری سینما در ایران را بررسی می کنیم؟

- بخش سوم : ضوابط و استانداردها.

- بخش چهارم : مطالعات شهری

- بخش پنجم : موقعیت سایت را بررسی می کنیم؟ مطالعات کالبدی

 

 

2ـ 1 ـ شناخت سينما 1

2-1-1 سينما چيست ؟

نظريه پردازان فرانسوی علاقمند به تمايز گذاری ميان « فيلم» و « سينما» ، هستند . از نظر آنان جنبة «فيلمی» اين هنر ، به رابطة آن با جهان پيرامون و جنبي سينمائی آن مستقيماً با زيبائی شناسی و ساختار درونی اين هنر رابطه دارد . در انگليس علاوه بر اين بر اين دو اصطلاح ، واژة سومی نيز وجود دارد . که آن مووی ، «Movie » است . که بر سومين جنبة پديدة فيلم يعنی نقش آن به عنوان کالای اقتصادی ، دلالت می کند . اين سه جنبه البته رابطة تنگاتنگی با يکديگر دارند. و چيزی که از نظر يکی «Movie » است . ممکن است به نظر ديگری « فيلم » باشد . اما به طور کلی ما اين سه اصطلاح را غالباً شبيه به هم بکار می گيريم . در صورتی که «Movie » را بايد مثل تنقلات مصرف کرد .

سينما هنری است متعالی و با رايحه ای از زيباشناسی و فيلم فراگيرترين اين سه اصطلاح و با حداقل مفاهيم ذهنی است .

تاريخ «Movie » ، « سينما » و « فيلم » ، اگرچه دوره ای کمتر از يک قرن و تنها چند دهة اخير را در بر می گيرد اما ساختار تکاملی متراکم و بغرنجی را نشان می دهد . اين امر تا حدودی نتيجة ماهيت انفجاری پديدة فيلم است ، فيلم به عنوان يک رسانة ارتباطی به سرعت برای گروه کثيری از مردن قابل فهم شد . و اين امر تا حدودی نيز به تصاعد هندسی تکامل تکنولوژی در قرن نوزدهم که با دوره های اقتصادی همراه بود مربوط می شود . که فيلم بايد تکامل می يافت يا از بين می رفت .

هر يک از اين سه تلقی ـ مووی ، فيلم و سينما ـ دامنة کارکردی از مستند سازی تا انبوه فيلمهای داستانی ، فيلم های تجريدی و پيشرو را در بر می گيرد . بخش اعظم اين بخش تاريخی ، بخش ميانی اين تقسيم بندی را شامل می شود . زيرا در اينجاست که جنبه های سياسی ، اقتصادی و اجتماعی فيلم ، مهمترين دورة تاثيرات خود را طی می کند .

می توان ميان تاريخ شکل هنری رمان ، در سيصد سال گذشته و تکامل فيلم ظرف هشتاد سال گذشته مقايسة جالبی صورت داد . اين هر دو هنر به اقتضای نقش اقتصادی و تعداد فراوان مصرف کنندگانشان ، بيش از هر چيز ديگر ، هنرهای فراگير بوده اند . هر يک از اين دو با ريشه ای در ژورناليسم، يعنی بعنوان يک رسانه برای ثبت وقايع در اولين مراحل پيدايش که مشخصة آن نوآوری و ابداع است تکامل يافته ، به سرعت به سرکردگی هنرهای ديگر دست يافته اند . و نظام پيچده ای از گونه های متفاوت را بيرون داده اند که در خدمت مخاطبهای متفاوتی قرار داشته اند . و سپس در رقابت رسانه ( رقابت فيلم با رمان ، وتلويزيون با فيلم ) به مرحلة ديگری از ثبت که عمدتاً با گرايش به ارزش های زيبايی شناختی و نخبه گرائی در مقابل جنبه های سرگرم کنندة عامه پسند مشخص شده اند ، وارد شده اند . درست همانطور که رمان ، فيلم را تغذيه کرده است .

همة متون تاريخ سينما ، سينما را به دو بخش مشخص صامت و ناطق تقسيم می کنند . دورة ما قبل تاريخ فيلم ، هم مراحل تکاملی همةمناديان سينما توگراف و هم تکامل جنبه های خاصی از ديگر هنرهايی که در فيلم تاثيری مهم داشته اند . ( مثلاً ملودرامهای ملکه ويکتوريا ، و يا ارزشهای تصويری پرتره ، ) را در بر می گيرد . سالهای 1896 شاهد بر آمدن سينما از يک حقة سرگرم کننده به يک هنر اقتصادی آماده برای جهش است . پايان اين عصر با پيدايش فيلمهای بلند داستانی مشخص می شود . دورة 27 ـ 1913 ، شامل عصر صامت است در دورة 32 ـ 1928 سينمای جهان در يک مرحلة انتقالی قرار دارد . اين مرحله وجهه زيبايی شناختی فوق العاده ای برای ما ندارد . اما خود را به عنوان يک مرحلة مهم اقتصادی و تکنولوژيک مطرح می کند .

دورة 46 ـ 1932 ، دوران طلايی تسلط هاليوود بر سينمای جهان است که اين دوره تا امروزه و دورانهای اخير نيز وجود دارد و هيچ قدرت سينمايی کشوری نتوانسته بر قدرت هاليوود بر سينمای جهان ذره ای بکاهد . طی اين دوره ، فيلمها به بزرگترين موفقيتهای مالی دست می يابند . درست پس از جنگ جهانی دوم فيلم با رقابت تلويزيون رو در رو می شود .

با فروکش کردن آتش جنگ جهانی دوم ، تب اشتياق به ((ديدن از راه دور )) يا همان تلويزيون اندک اندک بالا گرفت . در حالی که در سال 1948 تنها جهار کشور قدرتمند جهان ( آمريکا ، انگليس ، فرانسه و شوروی ) قادر بودند از امواج تلويزيونی استفاده کنند ، اما دهة 50 ميلادی دوران فراگيری تلويزيون بود ، بطوريکه که تعداد اين کشورها تا سال 1956 به 35 سال کشور رسيد و فقط طی چهار سال پس از جنگ ، 108 ايستگاه پخش تلويزيونی توسط ارتباطات فدرال ، در آمريکا برپا شد . اشتياق به داشتن تلويزيون به حدی بود که در ژاپن ، از هر چهار خانواده يک نفر صاحب تلويزيون بود . بدين ترتيب ، در حالی که که قيمت متوسط يک دستگاه تلويزيون 30 هزار ين ، ( يعنی در حدود سه برابر دستمزد ماهيانه يک کارگر ) بود ، 30 ميليون ژاپنی تلويزيون تماشا می کردند . 1

سالهای 60 ـ 1947 همزمان با رشد سينمای جهان ، سالهای واکنش فيلم به اين رقابت است . اينک سينمای هاليوود ، اگر چه هنوز هم از لحاظ اقتصادی مسلط است ولی از نظر زيبايی شناختی به اين گونه نمی باشد . رشد موج نوی سينمای فرانسه در دهي شصت ، شروع دورة هفتم تاريخ سينماست . نوآوريهای تکنولوژيک تلقی تازه ای از توليد فيلم با بودجه های اندک با احساس تازه ای از ارزش اجتماعی و سياسی فيلم ، همه با هم ترکيب شدند تا خرده موجهای نويی در اروپای غربی ، آمريکای لاتين ، آفريقا و آسيا و سرانجام حتی در ايلات متحده و اروپای شرقی ايجاد کنند .

سينمای معاصر را از جهاتی سنتز نيروهايی دانست که در هر لحظه به نظر می آيد ، يکی از آنها به فرمولهای سينمايی جهان سايه افکنده است . آنچه که در درک تاريخ سينما اهميت دارد . مشاهدة اين نکته است که چگونه هر يک از اين عوامل اجتماعی ، سياسی ، اقتصادی ، فرهنگی ، روانی و زيباشناختی با ديگر عوامل در مناسباتی پويا در هم می آميزد . از آنجا که فيلم ظاهراً اين چنين پيچده و بغرنج است . تاريخ سينما را می توان محصول تناقض متعددی دانست که استنتاج منطقی آنها خود به عنصری برای تناقض بيشتر تبديل می شود . اين نکته در همة سطوح ، از ريژ ترين تا عمومی ترين آنها را مشاهده کرد . مثلاً بازی يک بازيگر حاصل کشاکش ميان نقش و شخصيت خود بازيگر است در اين ميان گاه شخصيت بازيگر مسلط است و گاه نقش او ، اما در هر حال حاصل جمع و استنتاج منطقی از اين دو عامل امر سومی است ، يعنی بازی ، که خود يکی از عوامل متعددی يک واحد وسيعتر يعنی فيلم است .

تعداد بسيار اندکی از پديده های تاريخ سينما را می توان با قوانين ساده علت و معلولی توضيح داد . اگر فيلم را اساساً محصولی اقتصادی در نظر بنگريم . در مورد فيلمسازان بسياری که بدون توجه به واقعيتهای مربوطه کار می کنند . خود را نيز حفظ کرده اند چه می توان گفت . يا اگر بعضی از فيلمها را بر اساس تاثيرات سياسی و اجتماعی شان بهتر بدانيم ، بايد بياد داشته باشيم که ممکن است علت اين امور به طر کلی نه سياسی ، بلکه ، شخصی و زيبايی شناسانه باشد . به طور خلاصه ، در تاريخ فيلم هدف ما نبايد تعيين اين نکته باشد که چه چيزی علت چيز ديگری است . بلکه بايد بدنبال فهم اين نکته باشيم که ، ( جه جيزی با چه چيز ديگری رابطه دارد .) در تاريخ سينما ، برای هر پديدة مورد توجه ، حداقل سه توضيح امکان دارد . مهم نيست که کدام يک از اين سه توضيح درست است . بلکه مهم تعيين چگونگی مناسبات اين سه با يکديگر و جهان ورای آنهاست .

فيلم ، به عنوان ماهيت فراگير و مردمی اش ، بيش از هر هنر ديگری ، مناسبات مدام در حال تغيير قراردادهای اجتماعی را منعکس می سازد . گذشته از اين فيلم بطور مستقل و منفک از ديگر هنرها و رسانه ها تکامل نيافته است . تاريخ فيلم را بايد در متن گسترش و رشد ديگر رسانه های تکنولوژيک و در ارتباط با تکامل ديگر هنرهای غير تکنولوژيک بررسی کرد .

تاريخچة سينمای جهان

2-1-2 اختراع سينما

سينما را نبايد يک اختراع بلکه بايد يک حرکت تکاملی پيچده دانست . سينما در حقيقت وابسته به چها عامل اصلی ، هنر ، تکنولوژی ، اقنصاد و تماشاگر دانست . 1 و اين عوامل هستند که موضوع ، زمان و مکان يک نمايش سينمايی را تعيين می کنند . با اين حال ريشه اين عوامل چهارگانه را که باعث به نمايش در آمدن اولين تصوير متحرک برادران لومير ( 28 دسامبر 1895 ) و شکل گرفتن نخستين نمونه های اين رسانه گرديد . بايد در سالهای قبل از 1895 جستجو کرد .

 

 

شامل ورد87 صفحه ای

 

توجه : لینک دانلود پکیج، پس از خرید برای شما نمایان شده و به ایمیل واردشده نیز ارسال خواهد شد. دقت کنید که ایمیل در ابتدای خود www ندارد.

همچنین توجه نمایید که وارد کردن نام و نام خانوادگی صحیح، داشتن ایمیل و یا شماره موبایل الزامی نبوده و می توانید از ایمیل و یا شماره موبایل غیر واقعی استفاده نمایید، چرا که فایل پس از خرید برای شما فعال شده و قابل دانلود و استفاده است.

 

برای دریافت فرمت pdf رایگان میتوانید به ادرس

 

bia2download70@gmail.com

ایمیل بزنید نام کامل پروژه قید شود.

 

 

 

 

:: موضوعات مرتبط: سینما , ,
:: برچسب‌ها: تحقیق خانه سینما , خانه سینما ,

دانلود رایگان سریال جدید ممنوعه

 

دانلود سریال ممنوعه

 سریال ممنوعه با لینک مستقیم

دانلود سریال ممنوعه با کیفیت عالی 

 

گروه فیلم : جنایی – اجتماعی

سال تولید : ۱۳۹۷

کارگردان : امیر پورکیان

بازیگران: امیر جعفری ،خاطره اسدی، امیرحسین آرمان، آناهیتا درگاهی، مجید مظفری و آتیلا پسیانی ، الهه حصاری ، پژمان بازغی ، نیکی کریمی ، هادی حجازی فر ، لیلا زارع ، آناهیتا درگاهی ، نیلوفر رجایی‌فر ، نیما شعبان نژاد

خلاصه داستان :سریال «ممنوعه» داستان سه نسل را به صورت همزمان و پیوسته از دغدغه های امروز جوانان تا آسیب مسائل روز خانوادگی و اجتماعی روایت می کند.

 

 

:: موضوعات مرتبط: سینما , ,
:: برچسب‌ها: دانلود سریال ایرانی , ممنوعه , سریال ممنوعه , زمان پخش سریال ممنوعه ,

دنیای حیرت آور آنتونی رابینز - فایل انگیزشی موفقیت

 

نوع فایل: PPT، فایل پاورپوینت

زبان: فارسی

تعداد اسلاید: 34

 

دنیای حیرت آور آنتونی رابینز

«اولین چیزی که مردم نیاز دارند آینده‌ای فوری و دوست‌داشتنی ست، چیزی که نگاه کردن به آن به هیجانتان بیاورد. چیزی که شمارا صبح زود از خواب بیدار کند و تا دیروقت بیدار نگه دارد. وقتی ضعیف هستید انجام دادن این کار سخت است، برای همین افراد را هشت، ده یا دوازده ساعت در شرایط خاصی قرار می‌دهم، جایی که کارهایی می‌کنند که فکر می‌کنند نمی‌توانند. پریدن از هواپیما، گذر از آتش؛ و تمام این مدت مشغول تجربه کردن این دیدگاه هستند. ده سال طول می‌کشد تا از پسش برآیند. یک‌لحظه است؛ لحظه‌ای که مغزتان می‌گوید دیگر بس است! همین است؛ من استعفا می‌دهم! بگذار کاری کنیم اتفاق بیفتد! بگذار راه بیفتیم!»

 

 

:: موضوعات مرتبط: سینما , ,
:: برچسب‌ها: تونی رابینز , موفقیت , سخنان انگیزشی , راه موفقیت , شادی ,

Sobotta Atlas of Anatomy Internal Organs

 

Title: Sobotta Atlas of Anatomy Internal Organs | Author(s): Jens Waschke, Friedrich Paulsen| Publisher: Elsevier Health Sciences | Year: 2018 | Edition: 16 | Language: English | Pages :350 | ISBN: 978-0702052705 | Size: 108 MB | Extension: pdf

 

 

 

 

 

:: موضوعات مرتبط: سایر رشته های پزشکی , ,
:: برچسب‌ها: Anatomy and physiology , Medicine ,

Sobotta Atlas of Anatomy General Anatomy and Musculoskeletal System

 

Title: Sobotta Atlas of Anatomy General Anatomy and Musculoskeletal System | Author(s): Jens Waschke, Friedrich Paulsen | Publisher: Elsevier Health Sciences | Year: 2018 | Edition: 16 | Language: English | Pages : 478 | ISBN: 978-0702052699 | Size: 135 MB | Extension: pdf

 

 

 

 

:: موضوعات مرتبط: سایر رشته های پزشکی , ,
:: برچسب‌ها: Anatomy and physiology , Medicine ,