دانلود کامل نسخه تعزیه عروسی حضرت زینب زمینه میرعزا در یاس زیاران

دانلود نسخه تعزیه کامل امام حسین (ع) زمینه اصفهان . ( استریو یاس زیاران )

نسخه تعزیه کامل امام حسین زمینه اصفهان به صورت کامل برای شما دوستان گذاشتیم میتوانید دانلود کنید

شما دوستان عزیز برای دانلود این نسخه تعزیه فوق العاده زیبا باید ابتدا از طریق اینترنت مبلغ بسیار ناچیز 9800 تومان را پرداخت و فایل دانلود بعد از واریز پول برای شما ظاهر خواهد شد و می توانید دانلود کنید .انشالله که از کارهای ما استفاده بیشتری کنید .

لینک بزرگترین کانال تعزیه در کشور با حضور تمامی اساتید تعزیه : yasziaran2@

دانلود نسخه تعزیه کامل فاطمه زهر (س) زمینه میرعزا . ( استریو یاس زیاران )

نسخه تعزیه کامل فاطمه زهر (س) زمینه میرعزا به صورت کامل برای شما دوستان گذاشتیم میتوانید دانلود کنید

شما دوستان عزیز برای دانلود این نسخه تعزیه فوق العاده زیبا باید ابتدا از طریق اینترنت مبلغ بسیار ناچیز 9800 تومان را پرداخت و فایل دانلود بعد از واریز پول برای شما ظاهر خواهد شد و می توانید دانلود کنید .انشالله که از کارهای ما استفاده بیشتری کنید .

لینک بزرگترین کانال تعزیه در کشور با حضور تمامی اساتید تعزیه : yasziaran2@

دانلود مجموعه تعزیه های شکرالله جعفری در 2 قسمت .. استریو یاس زیاران

دانلود مجموعه تعزیه های تصویری شکرالله جعفری در 2 قسمت را براتون گذاشتم به راحتی دانلود و از تمامی تعزیه های این آقا به راحتی استفاده کنید

شما دوستان عزیز برای دانلود این تعزیه صوتی فوق العاده زیبا باید ابتدا از طریق اینترنت مبلغ بسیار ناچیز را پرداخت و فایل دانلود بعد از واریز پول برای شما ظاهر خواهد شد و می توانید دانلود کنید .انشالله که از کارهای ما استفاده بیشتری کنید .

به اطلاع دوستان برسانم که این تعزیه در گوشی . انواع پلیر ها و دستگاهای خانگی قابل پخش می باشد .

لینک بزرگترین کانال تعزیه در کشور با حضور تمامی اساتید تعزیه : yasziaran2@

هنگام خرید اگر ایمیل نداشتین ایمیل ما را وارد کنید yas.ziaran@vatanmali.ir

دانلود مجموعه تعزیه های تصویری استاد حسن نرگسخانی در استریو یاس زیاران

دانلود مجموعه تعزیه های تصویری حسن نرگسخانی در 2 قسمت را براتون گذاشتم به راحتی دانلود و از تمامی تعزیه های این آقا به راحتی استفاده کنید

شما دوستان عزیز برای دانلود این تعزیه صوتی فوق العاده زیبا باید ابتدا از طریق اینترنت مبلغ بسیار ناچیز را پرداخت و فایل دانلود بعد از واریز پول برای شما ظاهر خواهد شد و می توانید دانلود کنید .انشالله که از کارهای ما استفاده بیشتری کنید .

به اطلاع دوستان برسانم که این تعزیه در گوشی . انواع پلیر ها و دستگاهای خانگی قابل پخش می باشد .

لینک بزرگترین کانال تعزیه در کشور با حضور تمامی اساتید تعزیه : yasziaran2@

هنگام خرید اگر ایمیل نداشتین ایمیل ما را وارد کنید yas.ziaran@vatanmali.ir

دانلود تعزیه تصویری کامل از مسعود صفری نوه استاد رضا مشایخی سال 96 رزجرد قزوین

تعزیه تصویری کامل از مسعود صفری نوه استاد رضا مشایخی سال 96 در رزجرد همراه با اساتید خوب کشور را براتون گذاشتم میتونید دانلود کنید .

دانلود تعزیه ترکی کامل پشیمانی یزید برادران مقصودی در بکنی قزوین

دانلود تعزیه کامل حضرت عباس (ع) از محسن گیوه کش سال 97 زیاران 5 ساعت کامل

اسامی ذاکرین : شکرالله جعفری . محسن گیوه کش . حمید اکبری . امیر حداد . علی رمضانی . مجید ربانی . محمد امین افشاری و....

شما دوستان عزیز برای دانلود این مجموعه فوق العاده زیبا باید ابتدا از طریق اینترنت مبلغ بسیار ناچیز را پرداخت و فایل دانلود بعد از واریز پول برای شما ظاهر خواهد شد و می توانید دانلود کنید .انشالله که از کارهای ما استفاده بیشتری کنید .

اگر مشکلی داشتید به شماره های زیر تماس بگیرید .

معتبرترین فروشگاه تعزیه در کشور دفتر فروش : 02832833031 همراه: 09127878771 - 09193821025

دانلود تعزیه کامل حضرت عباس توسط محسن گیوه کش سال 97 خوانسار

دانلود تعزیه کامل حضرت عباس توسط محسن گیوه کش سال 97 خوانسار

با حضور: محمد رضایی . امیر صفری . سید حسن گلختمی . محسن گیوه کش . مهدی کلانتری . طوطی . عقیقی . معینی . سید محمد رضا امینی . حسن برکتی . مرتضی صفاریان . علی سعیدی و...

شما دوستان عزیز برای دانلود این مجموعه فوق العاده زیبا باید ابتدا از طریق اینترنت مبلغ بسیار ناچیز را پرداخت و فایل دانلود بعد از واریز پول برای شما ظاهر خواهد شد و می توانید دانلود کنید .انشالله که از کارهای ما استفاده بیشتری کنید .

اگر مشکلی داشتید به شماره های زیر تماس بگیرید .

معتبرترین فروشگاه تعزیه در کشور دفتر فروش : 02832833031 همراه: 09127878771 - 09193821025

دانلود تعزیه کامل حضرت علی اکبر مهدی کلانتری سال 97 خوانسار

با حضور: محمد رضایی . امیر صفری . سید حسن گلختمی . محسن گیوه کش . مهدی کلانتری . طوطی . عقیقی . معینی . سید محمد رضا امینی . حسن برکتی . مرتضی صفاریان . علی سعیدی و...

شما دوستان عزیز برای دانلود این مجموعه فوق العاده زیبا باید ابتدا از طریق اینترنت مبلغ بسیار ناچیز را پرداخت و فایل دانلود بعد از واریز پول برای شما ظاهر خواهد شد و می توانید دانلود کنید .انشالله که از کارهای ما استفاده بیشتری کنید .

اگر مشکلی داشتید به شماره های زیر تماس بگیرید .

معتبرترین فروشگاه تعزیه در کشور دفتر فروش : 02832833031 همراه: 09127878771 - 09193821025

پژوهش عوامل انتقادی بر تئاتر

1-چکیده

تلاش من در این پروژه آن بوده است که تاثیر نظریه های انتقادی را بر تئاتر بررسی کنم و به این مسئله بپردازم که این نظریات چه تاثیری بر روند آفرینش هنری هنرمندان تئاتر داشته اند همانطور که می دانیم تئاتر طی یک روند خود جوشانه از دل آئین و مراسم انسانهای ابتدایی بوجود آمده و لذا به صورت فعالیتی خود به خود وجود داشته است . پس از آن بوده که عده ای نظریه پرداز درباره آن نظریه پردازی کردند و این روند ادامه داشته است تا آنکه کارگردانی به شکل امروزی آن بوجود آمد وسبکهای جدید ساخته شد.

در این میان کارگردانان و درام پردازانی بوده اند که خودشان هم نظریه پرداز بودند و به طبع پردازان دیگری نیز به وجود آمدند و کار اینها را نقد کردند.

لذا من ابتدا به تاریخچه پیدایش نقد از دوران باستان تا به امروز یعنی (نقد قدیم و نقد جدید) به همراه بررسی تعامل میان نقد و هنر تئاتر به طور اجمالی نظری افکنده ام . پس از آن تاریخچه پیدایش کارگردانی را در جهان به شکل امروزی آن مورد برررسی قرار داده ام تا بعد به تبیین بازتاب میان نظریه های انتقادی و کارگردانی در تئاتر ایران علی الخصوص تئاتر دهه هفتاد ایران بپردازم و این امر البته با تحقیق و تفحص در تاریخچه پیدایش هنر نمایش و تئاتر در ایران و تاریخچه پیدایش نقد در ایران میسر گشته است که البته پیدایش نقد در ایران به صورت امروزی آن تا اندازه ای هم با تلاش نخستین افراد برای ایجاد تئاتر به صورت غربی و امروزی آن در ایران مقارن بوده است.

و با این تحقیق بدین نتیجه رسیدم که نظریه پردازی در ایران به شکلی که در نقاط دیگر جهان وجود داشته و نیز نظریات انتقادی کشورهای دیگر به صورت عمیق در تئاتر ما را پیدا نکرده است.

به نظر می رسد در ایران کارگردانها بر این باورند که نقد هیچگونه تاثیری بروی کار آنها و پیشبرد خلاقیت هنریشان ندارد.از سوی دیگر منتقدین نیز بر این عقیده اند که کارگردان هیچ نقش یا تاثیری بر روند جریان نقد نخواهد گذاشت و همچنین به نظر می رسد که دیدگاه های موجود بیانگر آن است که منتقدان و کارگردانان رو در روی هم به عنوان دشمن ایستاده اند و نه بعنوان پل ارتباطی . در ظاهر امر در حال حاضر تنها یک شیوه ی نقد آنهم نقد ژورنالیستی در ایران شناخته شده است. در حالی که من به هر نوع نظریه پردازی معتبر در این حیطه نقد می گویم.

از مشکلاتی که بر سه راه تحقیق من قرار داشت عدم وجود پژوهشگاه تئاتری در ایران به عنوان یک نیاز ضروری فرهنگی و هنری بوده است.

2-مقدمه

به نظر می رسد که در تئاتر ایران بازتابی میان کارگردانی و نظریه های انتقادی وجود ندارد و به علت این عدم حضور حفره ی عظیمی در تئاتر ایران ایجاد گردیده است. در نتیجه اگر به این گونه پروژه ها پرداخته نشود این حفره روز به روز عمیق تر می شود.

تلاش بر این است که اهمیت مسئله مورد تحقیق با مقایسه میان تئاتر کشور ما و تئاتر کشورهایی که از اجراهای تئاتری به مراتب پویاتر و بالنده تری برخوردارند بررسی گردد.

و نیز تلاش بر این است که وجود تعامل ناشی از همکاری دو جانبه دو قشر اندیشمند یعنی منتقد به عنوان نظریه پرداز و کارگردان به عنوان هنرمند صاحب سبک بررسی شده و نشان داده شود که این تعامل موجب پیشبرد هنر کارگردانی تئاتر می شود.

این تحقیق قصد دارد به این سوال پاسخ دهد که آیا تئاتر و نظریات انتقادی به هم تاثیر متقابلی دارند یا نه و اگر دارند این تاثیر متقابل تئاتر و نظریات انتقادی مثبت بوده است یا خیر.

و نیز هدف از اجرای این تحقیق آن است که هنرمند و نظریه پرداز راه تعامل با یکدیگر را یاد بگیرند به سخن دیگر در این تحقیق تمام نظریات انتقادی مورد بررسی قرار گرفته است و تاثیر هر یک بر هنر تئاتر به صورت جداگانه مورد بررسی قرار گرفته است.

3- فصل اول زمینه

پژوهش در گذشته:

الف) بررسی تاریخچه پیدایش نفت و همراه رویکری بر تأثیر متقابل نظریه های انتقادی و درام پردازان جهان

الف-1) نقد قدیم:

ادبیات و نقادی در یونان باستان

در شعر و ادب، یونان یگانه کشوری است که به قول بعضی محققان تحول و تطوری منظم داشته است و در هر یک از مراحل تکامل اجتماعی آثار و انواعی را که مقتضای آن مرحله از تحول بوده است به وجود آورده است. اما در یونان، برخلاف سایر ممالک اروپا تطور و تکامل انواع شعر تقریبا همواره با تحول اجتماعی حیات عمومی همقدم بوده است.(1) این تطور و تکامل بدیع به تدریج، لیکن بدون وقفه و انقطاع صورت گرفته است. انواع و فنون شعری از حماسی و غنایی و تمثیلی هر کدام به اقتضای اوضاع و احوال زمانه به توالی پدید آمده اند و هر یک از انواع و فنون مزبور ثمره مقتضیات حیاتی قوم یونانی در عصر و دوره خاصی به شمار می آید.(2) اما در باب نقد و تاریخ آن پیش از ظهور افلاطون و ارسطو اطلاعات زیادی در دست نیست.

پیزیسترات، جبار و سردار معروف آتن را که از سال 525 تا 600 قبل از میلاد می زیست شاید بتوان قدیمیترین منتقد در ادب یونان بشمرد زیرا او ظاهراً نخستین کسی بوده است که در صدد جمع و تدوین آثار هومر برآمده است.

آریستوفان

در دوره سقراط، آریستوفان شاعر را می توان از قدیمیترین نقادان دانست. وی تنها نویسنده کومدی در یونان قدیم است که آثار کاملی از او باقی مانده است. نویسندگان کومدی در آن زمان، اینگونه نمایشنامه ها را وسیله‌یی جهت نقد و بحث عقاید و آراء جاری تلقی می کردند و اگر شاعری موفق می شد که این عقاید و رسوم را مسخره و انتقاد کند ، دیگر در بند آن نبود که آنچه گفته است و آنچه نمایش داده است با واقع و حقیقت موافق هست یا نه ؟(3) کومدی غوکان پیش از همه آثار آریستوفان عقاید او را در باب مسایل مربوط به نقد ادبی نشان می دهد. اما باید متوجه بود که در آثار این شاعر نقد بیشتر به منظور مزاح و استهزاء است و بنابراین نمایشنامه غوکان را هرگز نباید به چشم یک اثر دقیق انتقادی نگریست .

سقراط

اما عقاید سقراط در باب نقد ادبی، مثل همه مسائل دیگر، چنان با آراء و عقاید شاگردش افلاطون بهم در آمیخته است که آنها را به آسانی از یکدیگر جدا نمی توان کرد. مع ذلک در بعضی رسائل افلاطون، از آنجمله رساله دفاع سقراط، می توان عقیده و رأی این حکیم بزرگ اخلاقی را در باب شعر جستجو کرد. (5)

از این فقره می توان این نتیجه را گرفت که سقراط ظاهراً نخستین کسی است که پی برده است به اینکه قوه فهم و نقد شعر با قوه ابداع و نظم آن تفاوت دارد و بسا که منتقد شعر را از شاعری که گوینده آن است بهتر بشناسد و از این جهت اصل و منبع فن نقد را بعضی در همین گفته سقراط جستجو کرده اند .(6)

باری، سقراط با آنکه در طی مکالمات خود مکرر بر سبیل تمثیل و استشهاد از شاعران یاد می کند و حتی گاه از بعضی از آنها مانندهومر و پیندار و اوریپید اشعاری نقل می کند، لیکن از لحاظ اخلاق که فلسفه او مبتنی بر آن است به شعر چندان توجه ندارد و آن را کاری بی‌فایده و عبث می شمارد.

افلاطون

از بحثهای متعددی که افلاطون در باب شعر و شاعری دارد پیداست که بیش از اسلاف خویش به شعر و ادب توجه داشته است و هرچند تمیز آراء این دو حکیم آسان نیست اما برای تحقیق در تاریخ نقادی به هر حال به کتب افلاطون باید نظر انداخت. از جمله این کتاب، رساله فدروس می باشد که در باب زیبایی بحث می کند و در آنجا از قول سقراط درباره شعر سخنان دلنشین می گوید و شعر را از غلبه بیخودی می داند و می گوید که اگر این حالت بر کسی مستولی گردد او را برمی گیرد و از خویشتن بیخود می کند و در آن حال شعرها و نغمه ها بدو القاء و الهام می گردد. (7) در حقیقت افلاطون در این کتاب بطور کنایه شعر را نوعی از « هذیان» (Maniai) می خواند و شاعر را کسی می داند که آشفته و پریشانست و از خود برآمده و بی خویشتن شده است و از این رو در سلسله مراتب ارواح و عقول انسانی برای روح شعر جایی در مرتبه نهم و بین درجه اهل رموز و اهل صنعت معین می کند. در صورتی که صدر مراتب را که بلافاصله بعد از مقام خدایان است به فلاسفه و حکما وا می گذارد و همین فاصله زیادی که بین مقام حکیم و مقام شاعر قایل می شود معلوم می دارد که در نظر افلاطون شعر چندان مقام مهمی ندارد. (8) به عقیده افلاطون، اساس کار شاعر قصه گویی و داستان سرایی است و « خواه شاعران امروز و خواه شاعران گذشته، کاری جز این ندارند که خلق را بوسیله امثال و قصص سرگرم دارند»؛ لیکن این امثال و قصص باید چنان باشد که در مسایل دینی و اخلاقی موجب ضلال و غوایت جوانان نگردد. (9)

تحقیقات افلاطون در باب شعر و ادب منحصر به بعضی مندرجات کتاب فدروس و کتاب جمهور نیست بلکه چون وی اهمیت زیادی به امر شعر و شاعری می داده است و لازم می‌دانسته است که گفتنیهای خود را در آن باب بگوید، رساله جداگانه یی نیز در این باره تألیف کرده است. نام و عنوان این رساله ایون یا شعر و شاعری است و هر چند از رسالات نسبتاً کوتاه افلاطون است اما این نیز هست که بحث حکیم درینجا برخلاف کتاب جمهور، در باب تراژدی نیست بلکه راجع به حماسه است و در حقیقت این رساله بحثی در باب شعر حماسی و نقدی درباره هومر است، هرچند در مسایل دیگر نیز وارد شده است و بحث جامع و مفصلی در باب شعر کرده است. (10) در آن جا شاعر بعنوان خواننده حرفه ای (راوی) الهام یافته ای معرفی می شود که رب النوع هنر با زبان وی سخن می گوید، مردی که از هنر و اراده ی آزاد از آن خود عاری است و وسیله بی اراده محض است. (11) ایون خواننده ای حرفه ای rhapsodist بود که اشعار شاعران بزرگ را روایت می کرد و آنها را بجلوه می آورد. شاعر از خدا الهام می گیرد و راوی از شاعر ، و به این طریق زنجیر مغناطیسی ادامه می یابد. (12) بنابراین هنرمند فقط مقلدی از تقلیدی است ، بعلاوه از استعمال واقعی و طبیعت چیزی که تقلید می کند بی خبر است. این اعتراض عمده افلاطون به شعر است اما دو اعتراض دیگر- که با آن پیوند نزدیک دارد- نیز هست : تقلید هنری خواه بصورت نقاشی خواه بصورت ادبیات، نه فقط از حقیقت بسیار دور است بلکه به قسمت پست تری از ملکات بشری روی آورده آنرا بکار می گیرد. (13) این به اعتراض سوم و جدی تری منتهی می شود و آن این است که « شعر بجای آنکه شور و احساسات را ضعیف و خشک سازد آنها را می پرورد و آبیاری می کند» طبیعی این است که افلاطون فیلسوف، عقل را در برابر شور و احساس قرار می دهد (همان کاری که برخی از متفکران مسیحی بعدها ناگزیر انجام دادند) : وظیفه مرد داناست که شور و احساس را بوسیله عقل مهار کند. (14)

باری، خلاصه تحقیقات افلاطون درین کتاب این است که شعر علم نیست زیرا نه آن را میتوان بتعلیم کسب کرد و نه می توان بتعلیم به دیگران آموخت بلکه امری است الهامی و یکی از اسرار خدایان محسوبست. صنعت و فنی هم نیست چون هر فنی و صنعتی دارای قواعدی است.

بدینگونه افلاطون شعر و ادب را بیشتر، از نظرگاه اخلاق می دید و انتقاداتی هم که بر شعر و ادب متداول عصر خویش وارد می آورد غالباً از طنز و هجو خالیی نبود، اما، در هر حال عقاید او درین باب به عقاید سقراط شبیه بود. (15) بنابراین به نظر افلاطون، شعر خیلی از حقیقت دورست و از معرفتی مبهم و نیز از عجز شاعر در درک کیفیت استعمال و چگونگی ساختن چیزی که وصف می کند سرچشمه می گیرد؛ شعر محصول « جزء پست تر نفس» است و از طریق پرورش شور و احساسات – که باید مهار شود و تحت ضابطه درآید- زیان می رساند. (16)

سقراط و افلاطون شعر و ادب را نتیجه قوه الهام می دانستند و هرچند معتقد بودند که آنها را باید از لحاظ تاثیرات اخلاقی که دارند محدود و مقید کرد لیکن چون تصرف و تدبیر و ابتکار شاعر را در ایجاد آثار ادبی قابل ملاحظه نمی دانستند هرگز در صدد برنیامدند که قوانین و قواعدی برای ادب و شعر بیابند اما ارسطو که فکر منطقی او هیچ چیز را از سلطه قانون و قاعده کلی خارج نمی دانست، بر آن شد که ضابطه و قاعده خلق و ابداع شعر و ادب را بیابد و برای نقد و شناخت آثار شاعران ملاکی و میزانی بدست آورد. (17) از اینروست که ارسطو را موجد نقد ادبی در یونان قدیم شمرده اند. در حقیقت وی نه فقط در علم و فلسفه استاد شمرده میشد بلکه در معارف انسانی و در ادب نیز سرآمد بود. به علاوه، او نخستین کسی بود که آثار قوه ذوق و عقل انسان را نیز مانند آثار طبیعت تابع قوانین و نوامیس کلی شمرد و خود در رسائل و کتبی که در باب شعر و خطابه نوشت از نقد و بحث عملی هیچ فرو نگذاشت و با همان دقتی که امروز محققان در مسائل تاریخ و ادب بحث می‌کنند به تحقیق در قواعد و اصول شعر و خطابه پرداخت. (18)

ارسطو

مع ذلک عقاید و آراء ارسطو را در باب شعر و نقد آن از همین مقداری هم که از رساله فن شعر او بازمانده است می توان استنباط کرد. علاقه به تحقیق و استقراء و قدرت در تحلیل امور و تقسیم هر مسأله به اجزاء آن و نیز مهارت در ترتیب قیاسات برهانی، مختصات عمده شیوه نقد ارسطو به شمار می آید. (19) مع ذلک، همین مقدار که از این رساله باقی مانده است اساس نقد و نقادی اروپایی است و اهمیت و اعتبار بسیار دارد.

نقادان و محققان غالباً آن را بسیار ستوده اند. بهرحال رساله فن شعر ارسطو را غالب محققان دقیق ترین آثار قدما در مباحث نقد شعر دانسته اند . (20)

اسلوب نگارش ارسطو، برخلاف افلاطون از لطف و زیبایی عاری است. افلاطون افکار خود را بشکل محاضرات در عباراتی محشون به تخیل و شور و احساس بیان می کند اما ارسطو که همواره بدون واسطه با خواننده سخن می گوید مطالب خود را عاری از هرگونه پیرایه در میان می گذارد. محققان گمان دارند که ارسطو اینگونه مطالب را جهت مراجعه خود یادداشت می کرده است و برای استفاده عموم نمی نوشته است. عجب آنست که این رساله هر چند ظاهراً قسمتی از یک کتاب مفقود بیش نیست، مدتهای دراز، حتی هنگامی که فلسفه ارسطو نفوذ و حجیت خود را از دست داده بود، همچنان در اروپا بر ذوق مردم استیلا داشت، ترجمه های متعددی که در السنه اروپایی از این رساله موجود است از وسعت دائره نفوذ این کتاب حکایت می کند. رساله فن شعر درباره ماهیت و اصول شعر، علی الخصوص تراژدی و حماسه، مطالب دقیق و جالبی دارد. در این رساله ارسطو ضمن بحث در ماهیت شعر و ارکان و مبانی آن، سعی می کند به ایرادات و اعتراضاتی که افلاطون بر شعر کرده است پاسخ دهد .(21) در این رساله، قصد ارسطو، بطوریکه از آغاز کتابش معلوم است، اینست که در باب فن شعر بحث کند و انواع آن را معلوم نماید و وظیفه هر کدام از انواع مزبور را معین سازد. درباب اصل و مبدأ شعر، ارسطو تأکید می‌کندکه ظهور و وجود شعر دو علت طبیعی دارد، یکی غریزه تقلید (Mimysis) و دیگر علاقه طبیعی انسان به وزن و ایقاع (Rythmos) ؛ و در بیان این امر می گوید تقلید از غرائزی است که هم از زمان کودکی در انسان بنهایت قوت است و آنچه مایه امتیاز انسان از سایر حیوانات می باشد این است که وی از همه آنها بیشتر تقلید می کند و بوسیله همین تقلید است که تعلم را شروع می کند و از اینروست که همه از آغاز کودکی تقلید را دوست می دارد چنانکه مناظر و اشیاء هستند که از مواجهه و رؤیت آنها انسان نفرت دارد اما همانها را وقتی خوب تقلید و تشبیه کنند با لذت و علاقه می نگرد.

علاقه بوزن و ایقاع نیز طبیعی است و انسان امر موزون را از امر ناموزون دوست تر دارد. بعقیده ارسطو سبب ظهور شعر و نضبح و کمال آن مقارنت و موافقت این دو غریزه در وجود انسان بوده است. (22)

در طی رساله متن شعر ارسطو فرصتی می‌یابد تا قواعدی را در باب نقد شعر و ادب خاطرنشان کند و این قواعد که غالباً از اصول مباحث مندرج در مواضع مختلفه رساله استنباط می‌گردد در حقیقت اساس نقد فنی در ادبیات یونان، بلکه اروپا به شمار می‌آید. (23) روش ارسطو اساساً بررسی پدیده های مشهودست بمنظور آن که صفات و خصائص آنها دانسته شود. توجه او بیشتر به هستی شناسی ontology و کشف این که ادبیات در حقیقت چیست معطوف است یا به حالتی معیاری Normatire مبنی بر وصف این است که ادبیات چه باید باشد. او وصف می کند اما قانون وضع نمی نماید. ارسطو خاطرنشان می‌کند که در عصر او چه در نثر و چه در نظم، اصطلاح جامعی که همه طرق کاربرد زبان را شامل شود وجود نداشته است. یعنی هیچ اصطلاحی نبوده است که قابل مقایسه با مفهوم جدید کلمه « ادبیات» باشد. (24) ارسطو تراژدی را بیشتر یک نوع ادبی بشمار می‌آورد تا یک نمایش صحنه ای، از اینرو صحنه آرایی را جزء لاینفک ادوات کار درام پرداز محسوب نمی دارد. ارسطو به معنی اساسی و ارزش یک نمایشنامه توجه دارد نه به فنون القاء آن معنی و ارزش به تماشاگران . (25) اما باید به خاطر داشته باشیم که ارسطو با روشی استقرائی پیش می رود؛ او قبل از آنکه به استنتاج بپردازد نخست دلائل و اطلاعات خود را گردآوری می کند و شرحی که درباره عناصر مختلف موثر در خلق تراژدی می‌دهد قسمتی از پژوهش او بمنظور پی بردن به ماهیت اصلی تراژدی است. و فقط با کشف ماهیت اصلی تراژدی از این طریق است که وی می تواند به نتیجه برسد که کدام تراژدی خوب و کدام بد است (باید بیاد داشت که چگونه در خلال این بحث معیارهای داوری از توصیف ماهیت تراژدی حاصل می شود. اگر تراژدی چنان باشد که گفتیم، پس هرچه عناصر آن منظم تر و طوری اختیار شده باشد که به حصول دقیق این کیفیت کمک کند تراژدی بهتر است) و نیز ارزش و کار آن چیست البته ارسطو تراژدی را بعنوان پرتأثیرترین نوع ادیبی که می شناخته برگزیده است . (26)

اما ارسطو بزرگترین ضربه خود را در مقابل حمله افلاطون به شعر مبنی بر این که تقلیدی از تقلید است، موقعی وارد می آورد که به بحث ارتباط شعر و تاریخ می رسد. بنابراین او کارش اساساً علمی تر و جدی تر از مورخ است، مورخی که باید خود را به آنچه بالفعل روی داد محدود کند و نمی تواند بمنظور ارائه آنچه از لحاظ روان شناسی انسان و ماهیت اشیاء بیشتر احتمال وقوع دارد واقعیات را تنظیم یا ابداع نماید. (27) هر هنری متضمن صناعت هست اما هر صناعتی حتماً پدید آورنده هنر نیست. (28) در حال حاضر اجازه دهید به یادآوری این نکته قانع باشیم که نظرهای ارسطو راجع به « احتمال» شاید عمیقترین اظهارات در تاریخ نقد ادبی باشد. (29) وی می خواهد بخصوص به این رأی افلاطون نیز که هنر با آبیاری و پرورش شور و احساسات موجب فسادست، جواب گوید، پاسخ ارسطو به این اتهام ساده و در خور توجه است، وی ادعا می کند که هنر نه تنها شور و احساسات را پروش نمی دهد بلکه آنها را بصورتی بی مرز و حتی مفید تزکیه می کند. اظهارات ارسطو درباره طرح داستان آگاهی وی را از اهمیت ساختمان تراژدی، وحدت هنری و درک او را از ارتباط بین ساختمان و « حقیقت» نشان می دهد. (30) نکته در خور توجه آن است که ارسطو حقایق اصلی مربوط به ماهیت حقیقت ادبی و صورت (فرم) ادبی را بنحوی کم نظیر و روشن درک کرده است. ارسطو از یک طرف بین معرفت علمی و حقیقت واقعی بوضوح تمایز قائل می شود و از طرف دیگر بین درک تخیل و حقیقت شعری، و با این کار نشان می دهد که بیشتر بحث افلاطون درباره این جنبه موضوح، کاملاً درهم آشفته است. شرح ارسطو در باب حماسه امروز برای ما دارای اهمیت خاص است زیرا در میان انواع ادبی جهان قدیم ، حماسه نزدیک ترین انواع به زمان امروزست. (31) داستان منشور در روزگار ارسطو ناشناخته بود و از این رو وی نظم را بعنوان وسیله اساسی داستان گویی تلقی می کند. (32)

حقیقت این است تکه آراء و عقاید ارسطو هر چند بسیار دقیق است اما یکسره، بر نمونه‌هایی از ادب یونان در عصر ارسطو مبتنی است، یعنی هنگامی که حکیم یونان به تحریر این رساله مشغول بوده است جز نمونه هایی چند از تراژدی و کومدی در پیش چشم نداشته است و از حماسه نیز هر چند نمونه های خوب در دست داشته است لیکن آن نمونه ها نیز جز نوع خاصی از حماسه نبوده است، باری، عیب عمده نظریه ارسطو این است که از روی نمونه های معدود و محدود عصر خود خواسته است قواعد کلی و مبادی مشترکی برای شعر استنباط کند. (33) در رساله فن خطابه هم ارسطو تحقیقات جالب و ذیقیمتی در بعضی مسایل راجع به نقد ادبی دارد. در این رساله ارسطو قواعد و اصول فن خطابه را ممهد کرده است و در باب بلاغت تحقیقات مهم کرده است و سعی نموده است اصول و قواعد فن خطابه را از مقتضیات و احوال طبیعت و فطرت انسان استنباط نماید. و تفاوتی را که به اقتضای سنین در طرز فکر و شیوه بیان انسان ممکن است حاصل شود بدقت بررسی نماید. از خلفاء و تلامذه ارسطو کسی مانند او دیگر در یونان به ظهور نیامد. قدرت فکر و وسعت دایره تحقیقات ارسطو عرصه تحقیق را بر آیندگان وی تنگ کرد. آراء و عقاید او چنان فکر معاصران و تلامذه را تحت سیطره خویش گرفت که از آن پس تا مدتها در هیچ مساله جز نقل رأی و فکر او کاری نداشتند. (34)

ادبیات نقادی در یونان باستان

1- زریم کوب، عبدالاحسین، نقد ادبی، جلد اول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361،ص 275.

2- همان، ص 276.

3-همان، ص 277.

4- همان، ص 278.

5- همان ص 280.

6- همان، ص 280 و 281.

7- همان، ص 281.

8- همان، ص282.

9- همان، ص 283.

10- همان، ص 284 و 285.

11- دیچز، دیوید، شیوه های نقد ادبی، ترجمه محمد تقی صدقیانی- دکتر غلامحسن یوسفی، انتشارات علمی، 1366، ص32.

12- همان، ص 34 و 35.

13- همان، ص 53و 54.

14- همان، ص 54.

15- زرین کوب، عبدالاحسین، نقد ادبی، جلد اول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361،ص 288.

16-دیچز، دیوید، شیوه های نقد ادبی، ترجمه محمد تقی صدقیانی- دکتر غلامحسن یوسفی، انتشارات علمی، 1366، ص 54 و 55.

17- زرین کوب، عبدالاحسین، نقد ادبی، جلد اول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361،ص 288 و 289.

18- همان، ص 289.

19- همان، ص 290.

20- همان، ص 290 و 291.

21- همان، ص 291.

22- همان، ص 292.

23- همان، ص 295.

24- دیچز، دیوید، شیوه های نقد ادبی، ترجمه محمد تقی صدقیانی- دکتر غلامحسن یوسفی، انتشارات علمی، 1366، ص 57.

25- همان، ص 63.

26- همان، ص 78.

27- همان، ص 79.

28- همان، ص 80.

29- همان، ص 81.

30- همان، ص 82.

31- همان، ص 83.

32- همان، ص 84.

33- زرین کوب، عبدالاحسین، نقد ادبی، جلد اول، مؤسسه انتشارات امیر کبیر، تهران، 1361،ص 298.

 این پایان نامه شامل 217صفحه با رعایت استانداردها (فاصله خطوط1.15،فونتarialو اندازه فونت 14)میباشد که برخی از سایتها برای نشان دادن صفحات بیشتر این استانداردها رو رعایت نمیکنند اما تمامی فایلهای این فروشگاه این استانداردها رعایت شدن

برای خرید این پایان نامه ابتدا خرید کنید.

چگونگي شكل گيري كاراكتر «ژاكلين» در تئاتر «گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد!»

موضوع :

چگونگي شكل گيري كاراكتر «ژاكلين» در تئاتر «گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد!»

فهرست مطالب

عنوان شماره صفحه

مقدمه

فصل اول :

1 –1 شناخت نويسنده

1-2 بسترهاي نمايشنامه

1-3 تحليل كلي نمايشنامه

1-4 فضا و عناصر دراماتيك نمايشنامه

1-5 روابط و چگونگي ارتباط اشخاص نمايشنامه

فصل دوم :

2-1 تشريح نقش انتخابي بر اساس تيپ يا شخصيت

2-2 تشريح كلي و عام شخص

2-3 تشريح وضعيت جانبي نقش

2-4 تشريح وضعيت روحي / رواني نقش و پيچيدگي هاي آن

2-5 تشريح شرايط و موقعيتهاي محيطي و غير محيطي شخص بازي

فصل سوم :

الف : رفتار بيروني

ب : رفتار دروني

ج : ريتم نمايش

فصل چهارم :

4-1 تشريح نظر و تحليل كارگردان در بارة نقش

4-2 تشريح شيوه و مكتب انتخابي كارگردان در هدايت جمعي گروه و نوع

بازي بازيگران

4-3 نكته هاي مورد توافق و اختلاف بازيگر و كارگردان درباره نقش

4-4 تشريح و گزارش جلسات تمرين

فصل پنجم :

5-1 نتيجه گيري

5-2 منابع و ماخذ

ضمایم

فیلم نامه

مقدمه :

بديهي است ، بازيگري انساني ترين هنرهاست . از آن جهت كه همدم روح ، كالبد ، پديده ها و جهان پيرامون آدمي‌است ، به مكاشفه اي مي‌ماند كه جز با از ميان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در كار انسان نمايشگر ، امكان بروز نخواهد يافت .

بازيگري فن مقابله آدمي‌با خود است و يافتن يا ايجاد بهانه اي براي تسلط نقش بر بازيگر .

چگونه ايفاي نقش كنم ؟

اين پرسشي است كه هر بازيگر از خود در ابتداي كارش بر روي متن نمايشنامه و كاراكتري كه قرار است بازي كند ، مي‌پرسد و با استفاده از دانش علمي‌و تجربي خود سعي مي‌كند كه به آن پاسخ دهد . در واقع او براي شخصيت پردازي درست نياز به دانش و تجربه تئائري دارد و در اين ميان تئوريهاي موجود تئائر نقش ويژه‌اي را ايفا مي‌كند . احتمالاً تئوري از زمانيكه علم رو به پيشرفت گذاشته است اهميت بيشتري پيدا كرده است و در واقع هر تئوري چكيده تجربيات و آموخته هاي يك يا چند نسل از پيشينيان است ، پس بايستي با تأمل و احترامي‌خاص با آنها برخورد كنيم . نكته ديگر اينكه ما بواسطه همين تئوريهاست كه مي‌توانيم به تجربيات جديد دست پيدا كنيم و همين تئوريها هستند كه اندوخته علمي‌ما را تشكيل مي‌دهند و گاهي اوقات نيز با توجه به شرايط بايستي حذف و تعديل شوند .

بارها و بارها از كارگردانم شنيدم كه مي‌گفت : بازيگر نبايد نقش را بازي كند ، او ابزاري است در خدمت نقش ، پس بگذاريد نقش شما را بازي كند . براي رسيدن به اين نظريه و عمل كردن به آن دست به تجربه اي نو زديم .

در اين تجربه جديد براي رسيدن به شيوه اجرايي مورد نظر كارگران مجبور بوديم كه بعضي از تئوري ها را به شكلي تعديل و يا حذف كنيم . اين قضيه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بين اعضا گروه شد . زيرا عده اي بر اين عقيده بودند كه ماحق نداريم در تئوريها دست ببريم و بايد آنها را بطور كامل بپذيريم و بقيه عكس اين نظر را داشتند ولي كارگران براي آنها اين موضوع را توضيح داد و گفت : كه قصد ما ناديده گرفتن و زير پا گذاشتن اصول نيست و مـا فقط مي‌خواهيم تجربه اي جديدي را به انجام برسانيم.

اين شيوه اجرايي كه ما مي‌خواستيم تجربه كنيم و اين نحوه بازي گرفتن از بازيگران براي من بسيار جالب بود و با انگيزه بدست آوردن تجربه اي نو و گرانبها كار را شروع كرديم . در اين شيوه كارگردان متذكر مي‌شود كه ؛ براي جان بخشيدن به يك نقش و يك صحنه بايد به اندازه كافي از قوه تخيل بهره مند باشيد تا بتوانيد مجذوب مشكلات و گرفتاريهاي دنياي تخيلي نقش بشويد و نه درگير گرفتاريهاي حقيقي – واقعي دنياي بازيگري خودتان . اساس بازيگري باوراندن است .

در اين راستا ، استانيسلاوسكي هم به شاگردانش ياد داد كه از « اگر سحر آميز » استفاده كنند تا در فكر كردن و عمل كردن به كلمات ، موفقيت اجراي كامل نقش را كسب كنند و شرايط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعي شود ، در دنياي خيالي صحنه بازيگر به آن چيزي تبديل مي‌شود كه نويسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. بايد طوري عمل كرد كه در صورت حقيقي بودن مسئله رفتار مي‌كرديم . به عبارت ديگر ، موقع هنرپيشگي توجهمان را معطوف مشكلات نقش كنيم طوري كه اگر مشكلات خودمان بودند . عمل مي‌كرديم و تمام نيروهايمان را صرف پيدا كردن راه حل مي‌كرديم . اگر نتوانيم اين اطمينان را در خود ايجاد كنيم ، انتظار نداشته باشيم كه تماشاچي اين كار را بكند .

آلانازيمف (Alla Nazimova) ، بازيگر زن اوايل قرن بيستم كه به خاطر چگونگي برداشتش از شخصيتهاي ايبسن معروفيت داشت ، مي‌گفت : « اول ، آخر و هميشه، يك بازيگر بايد قوه تخيل داشته باشد ، بدون قوه تخيل بهتر است كه يك واكسي باشد تا يك هنر پيشه » .

فصل اول

1-1 شناخت نويسنده

آثاي نصرالله قادري عضو هيأت علمي‌دانشگاه هنر و عضو AICT است . او فارغ التحصيل سينما با گرايش كارگرداني و كارشناسي ارشد كارگرداني تئاتر است . از جمله آثار او مي‌توان كتابها ذيل را نام برد:

وقت پيچاپيچ – محرمانه ـ گلي براي هيوا ـ افسانه ليليث – بمن دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل هميشه – زندگي در تئاتر – هرا – غم عشق – مؤخره بسوي دمشق – زخم كهنه قبيله من – اسفنكس – زن ، مذهب ، نسل آينده در آثار برگمن – فريادها و نجواهاي دختر ترسا – حكايت باور نكردني بردار شدن سنساره – آناتومي‌ساختار درام.

وي همچنين كارهاي زيادي را كارگرداني كرده است از آنجمله :

اسم شب – قابيل – فلق – اسفنكس – افسانه ليليث – آخرين نوار كراپ – بازي تابلو – آخر شاپركها – محرمانه – يحيي – هرا – غم عشق –افسانه پدر – حديث آصف زهر خورده از بهر آنكه راست كردار بود – آه ، مريم مقدس – سنساره – گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد – هنگامي‌كه آسمان شكافت .

همچنين چند فيلم ساخته به نامهاي : شيخ اشراق – برادر ، برادر ـ نبض گل سرخ و تجربياتي در بازيگري تئاتر دارد مانند : بامها و زير بامها – آندروا – فلق – اسفنكس – افسانه ليليث – آخرين نوار كراپ – قابيل – هديه و يحيي – او بيش از صدها مقاله ، نقد تحقيق و پژوهش در مجلات سينمايي ، ادبي و تئاتري به رشته تحرير درآورده است .

آقاي قادري در تمامي‌كارهايش يك تم ثابت با اشكال متفاوت ( از نظر موضوع ) در حال تكرار شدن است و آن اين است كه اين نويسنده معتقد است همه مردان بچه هاي بزرگي هستند كه ريش و سبيل در آورده اند و بچه زنان هستند و اگر مادر نباشد بچه ها سرگردان مي‌شوند و منظر او به « زن» به عنوان بهترين خلقت و اسطوره مادر زايشي است كه ريشه در فرهنگ ايران زمين دارد . نكته بعدي اينكه هميشه در كارهاي او ماه سرخ مي‌درخشد و بر اين نكته تأكيد دارد، ماه يا در صحنه قابل رؤيت است مثل هرا ، يا از آن صحبت مي‌شود مثل بمن دروغ بگو ، مسئله ماه و نمايش آن در صحنه ريشه در اساطير و افسانه هاي ايران دارد و همچنين تأثيري است كه كامو بر آقاي قادري دارد .

نكته سوم اينكه : چه در نمايشنامه هاي فلسفي اش و چه در نمايشنامه هاي صاحب تز اجتماعي اش و چه در نمايشنامه هاي سياسي اش عنصر اصلي تفكرش سياست است . او همه چيز را سياسي مطرح مي‌كند پس بايد به سياست زمان حال ، دقت كرد چون او معتقد است كه اساساً هنري كه به زمان خودش پاسخ ندهد اصلاً به درد نمي‌خورد.

چهارمين نكته مورد اشاره در كارهاي او مسئله « سكوت خدا » است . اينكه چرا خدا ساكت است و در مقابل بي عدالتي ها هيچ كاري نمي‌كند . به عنوان مثال مي‌توان ديالوگهايي از هرا و غم عشق اشاره كرد . منتقدين در نقد آثار اين نويسنده با نشانه شناسي او مشكل دارند . همچنين سردرگم مي‌شوند كه كسي كه مي‌تواند با زبان فاخر مثل هرا بنويسد چرا بايد نمايشنامه اي مثل پدر يا بمن دروغ بگو را بنويسد.

حال بهتر است كمي‌به پس زمينه ذهني ايشان اشاره كنم به اينكه در ابتدا تحصيلات ديني داشته است و دين و مذهب شيعه مشخصاً پي رنگ ذهني اين نويسينده و كارگردان باشد و اينكه او كرد است ، كرد تبعيدي و چون رانده شده از خانه است دائماً در پي بازگشت به خانه مادر و مأواي خويش است و در تمام دوران تبعيد به دليل شرايط سخت اقتصادي خانواده پدر و مادر هر دو مجبور به كار بودند و او در دامان مادر بزرگ پرورش يافته است و به ياد داشته باشيد كه نژاد كرد عصيانگر و خروشنده است ولي او كردي است كه تباري صوفي دارد پس آرامش صوفيه هم در ذهنش هست ، اما شيعه است ، پس ارادت خاصي به علي بن ابيطالب ( ع ) و فرزندش حسين بن علي ( ع ) دارد .

از سوي ديگر او به شدت تحت تأثير آگوست استريندبرگ است جمع اين تضادها جذاب است چون نه تنها در مصاحبه ها و مقالاتش به اين موضوع اقرار مي‌كند بلكه در اجرا نمايشهايش هم عكس او را مي‌گذارد و حتي از كارگردانهاي ديگر هم مي‌خواهد كه اين كار را بكنند ( كسان ديگري كه مي‌خواهند متن او را كارگرداني كنند ) .

او همچنين تحت تأثير برگمن و نيچه است ولي در شكل و ساختار نمايشنامه انديشه اي را كه استريندبرگ داشته دنبال مي‌كند .

نكته ديگر كه در آثار او پيداست تأكيد بر گرفتن حق خود با جنگيدن است و حرف اصل ديگر او بر سر مظلوميت زن است و اينكه هميشه مردان ، زنان را مورد ظلم قرار مي‌دهند ، در آثار او هميشه به زن و حقوقش تجاوز مي‌شود و اين عمل توسط مردان صورت مي‌گيرد و اكثراً گناه اين عمل نيز گريبان يك بي گناه را مي‌گيرد مثلاً در نمايشنامه زخم كهنه قبيله من! حسين خوان را متهم به زنا مي‌كنند در حالي كه او نمي‌توانسته اين عمل را مرتكب شود چرا كه اصلاً آلت مردانگي خود را در جنگي از دست داده است . از ديگر خصايص كارهاي او اسطوره شكني است ، مثلاً در اصل اسطوره اول حضرت عباس شهيد مي‌شود و بعد امام حسين ( ع ) ولي در زخم كهنه قبيله من! ، اين اتفاق بر عكس مي‌افتد و يا اينكه در افسانه ليليث مي‌بينيم كه خواهر و برادر با هم ازدواج مي‌كنند.

كار اخير او كه بر صحنه بوده است ، گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد نام دارد كه من هم در آن ايفاي نقش كرده ام . او همچنان به كار تحقيق ، تدريس ، نويسندگي و كارگرداني مشغول است و برايش آرزوي موفقت دارم.

1 – 2 بسترهاي نمايشنامه :

اولين سؤالهاي كه در ذهن هر خواننده اي بعد از خواندن نمايشنامه جرقه مي‌زند اين است كه اين واقعه كجا اتفاق مي‌افتد و در چه مقعطع زماني ؟ اشخاص اين نمايشنامه اهل كجايند و وضعيت سياسي محيط آنها چگونه است ؟

من هم به عنوان بازيگري كه قرار بود در اين نمايشنامه ايفاي نقش كند بعد از خواندن نمايشنامه اين علامتهاي سؤال در ذهنم پيدا شد و بعد از تحليلهاي وسيع و عميق به جوابهاي قانع كننده و صحيح دست يافتم . يكي از سؤالهاي مهم اين است كه اين واقعه كجا اتفاق مي‌افتد و در چه مقطع زماني ؟

وقايع نمايشنامه در زمين اتفاق مي‌افتد ، بر روي همين كره خاكي ، نقطه مشخص جغرافيايي ندارد و اين اصلاً مهم نيست ، چرا كه اين واقعه هر كجاي دنيا مي‌تواند اتفاق بيفتد . در آفريقا يا عربستان ؟، در اروپا يا آمريكا ، آسيا و يا در …. اين واقعه جهاني است ، در تمام نقاط دنيا مي‌بينيم جوامع انساني را كه با هم در گيرند ، همديگر را مي‌درند و براحتي از ميان مي‌برند . مظلوم و ظالم وجود دارد ، حق و باطل هست و گاهي اوقات حق پايمان شده و ظلم در ظاهر پيروز مي‌شود و قدرت را در دستان خود مي‌گيرد . جهاني بودن واقعه نمايش ، آن را از داشتن مكان مشخص جغرافيايي خلاص مي‌كند و احتمال وقوعش را در همه جاي اين كره خاكي مي‌دهد .

مي‌تواند اينجا در ( ايران ) اتفاق بيفتد يا در پاريس و مهم اين است كه زمين است يك ناكجا آباد ! البته نشانه هايي در نمايش نامه وجود دارد كه مي‌توان با توجه به آنها حدس زد واقعه كجا و كي اتفاق مي‌افتد و اما عمر كارگرداني اين است كه مكان نامشخص باشد و تماشاگر خود دريافت كند كه كجا و چه موقع است.

زمان وقوع نمايش مي‌تواند امروز باشد يا هر روز ديگر . هر لحظه كه انساني به خود شناسي برسد و حقيقت وجودي خود را بيابد و دست به ستيز با قوانين خلاق انسان بزند . زمان وقوع اين نمايش مي‌تواند باشد ، شايد بتوان گفت : هميشگي است !

و اما موقعيت سياسي نمايشنامه !

در نمايشنامه با قدرت مطلقي به نام پپن روبرو مي‌شويم كه همه چيز و همه كس تحت سيطره قدرت اويند . پپن بزرگ داراي منطقي است كه خود تعريفش مي‌كند و نه هيچ كس ديگري . مشاور ارشد او زني است در ظاهر پر قدرت و بي رحم كه به نمايندگي او حكمراني مي‌كند و همه چيز را زير نظر خود مي‌گيرد، قهرماني مثل هاسيمك طغيان مي‌كند اما به دليل نداشتن هر نوع پشتوانه قوي توسط سيستم و عاملينش از پا در مي‌آيد . سياستي خشن و ديكتاتوري باعث بوجود آمدن محيطي خفقان كننده در نمايش مي‌شود كه به خوبي نيز قابل فهم است .

با توجه به تعاريفي كه از مكان و زمان و موقعيت سياسي نمايشنامه ارائه دادم فكر مي‌كنم وقت آن رسيده كه وضعيت صحنه را تشريح كنم و صحنه نمايش يا بهتر بگويم دنياي نمايشي نمايش يك رينگ بوكس در نظر گرفته شد ، جايي كه حريفان همديگر را مشت زني مي‌كنند و بالاخره يكي از آنها از دور خارج مي‌شود و بازي و ميدان را به ديگري واگذار مي‌كند . اين رينگ بوكس مي‌تواند در خانه ما باشد يا ميدان شهر ، مي‌تواند در ايران باشد يا آفريقا يا هر جاي ديگر.

1-3 تحليل كلي نمايشنامه

بر اي دست يابي به نتيجه اي بهتر و جامع تر اين بحث را به دو بخش تقسيم كرده ام:

الف : نكاتي در رابطه با تحليل

ب : اشخاص نمايشنامه و معرفي آنها

الف : نكاتي چند در رابطه با تحليل :

آن طور كه آموخته ام منظور از تحليل يك اثر نمايشي تجزيه و بررسي آن است در تحليل به دنبال اين هستيم كه اثر از خودش چه مي‌خواهد ؟ تحليل ، شناختن ، شكافتن ، و تجزيه و تحليل كردن يك اثر بر پايه اصول مدون است ، حال

چگونه يك نمايشنامه را تحليل مي‌كنيم ؟

براي تحليل يك اثر نمايشي بايد اصول درام را به خوبي بشناسيم . در درام ما با چهار جزء جدايي ناپذير روبرو مي‌شويم 1 ) طرح ، 2 ) كاراكتر ، 3 ) ديالوگ ، 4 ) انگاره (ايده) و وقتي وارد دنياي طرح مي‌شويم تا آن را بهتر دريابيم با عناصري مثل ستيز ، بحران ، اوج، فرود و نتيجه برخورد مي‌كنيم . اين مفاهيم در نمايشنامه هاي متفاوت تفاوتهايي اساسي دارند . اما بهر حال اين عناصر در هر اثر وجود دارند. دو نكته اساسي را در تحليل نبايد فراموش كرد : 1 ) پيدا كردن كاراكتر محوري ، 2 ) يافتن كاراكتر مخالف. تا وقتي اين دو كنار هم بصورت عادي قرار مي‌گيرند هيچ اتفاقي نمي‌افتد . درام زماني شكل مي‌گيرد كه كاراكتر محوري قصد مخالفت با وضع موجود و رسيدن به وضع موجود را داشته باشد و كاراكتر مخالف بر عكس او عمل كند يعني با وضع موجود موافق و با وضع موعود مخالف موافق و با وضع موعود مخالف باشد و اين باعث بوجود آمدن ستيز مي‌شود . ستيز در نمايشنامه به دو شكل صورت مي‌گيرد : الف: ستيز صوري ، كه خود به دو بخش تقسيم مي‌شود يا مبتني بر طرح است يا مبتني بر كاراكتر باشد. به سه بخش تقسيم مي‌شود : 1 ) آدم با آدم ، 2 ) آدم باخودش ، 3 )آدم با نيروهاي خارجي . ستيز آدم با نيروهاي خارجي هم خود به سه قسمت تقسيم مي‌شود : 1 ) آدم با طبيعت ، 2 ) آدم با تقدير ، 3 ) آدم با جامعه .

حال نوع ديگر ستيز به نام ستيز ماهوي است . اين ستيز با ماهيت سروكار دارد و به چهار بخش تقسيم مي‌شود : 1 ) ساكن ، 2 ) جهشي ، 3 ) تصاعدي، 4 ) قابل پيش بيني نكته بسيار مهمي‌كه در ستيز به دنبال آن هستيم اين است كه كاراكتر محوري با وضع موجود مخالف است و در پي ايجاد وضع موعود است پس به همين دليل ابتدا كاراكتر دست به عمل مي‌زند و در اين بين بايد سه اتفاق مهم براي كاراكتر محوري پيش آيد :

1 – بايد وضع عادي زندگي او تبديل به وضع ديگري شود. در نمايشنامه گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد وضع عادي اين است كه همه تحت فرمان پپن و نظارت ژاكلين و موافق دستورات آنها زندگي كنند و اين وضع عادي با طغيان هاسميك كه به خود شناسي رسيده است به وضعيتي ديگر تبديل مي‌شود پس تعادل قبلي بهم مي‌ريزد و در طي شكل گيري درام مجدداً به تعادل قبلي بهم مي‌رسيد و در طي شكل گيري درام مجدداً به تعادل مي‌رسيم .

2 ـ سرنوشت كاراكتر محوري در آغاز درام بايد به خطر بيفتد در نمايشگاه « گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد » سرنوشت هاسميك شاعر پيشه است كه به خطر مي‌افتد.

3 ) از همان ابتداي نمايشنامه بايد يك بحران بوجود بيايد و گسترش پيدا كند و باز هم در نمايشنامه ذكر شده بحران با طغيان هاسميك و مخالفتهاي ژانوس و دستورهاي ژاكلين بوجود مي‌آيد و به پيش مي‌رود و گسترش مي‌يابد.

چگونه كاراكتر محوري و مختلف را مي‌يابيم ؟

كاراكتر محوري داراي خصوصياتي بارز و آشكار است كه شامل :

1 ) با وضع موجود مخالف است و در پي وضع موعود است .

2 ) بدون حضور او درام پيش نمي‌رود.

3 ) الزاماً نبايد مثبت باشد .

4 ) خصوصيات اخلاقي او تعيين كننده وضع نيست .

5 ) نمايش ، پيرامون او پيش مي‌رود .

6 ) در يونان قديم كاراكتر محوري بازيگر اصلي بود.

7 ) مسير را در نمايشنامه بوجود مي‌آورد.

8 ) نيروي محركه نمايشنامه است .

9 ) تصميم گيرنده است .

10 ) نام نمايشنامه نام يكي از خصايص اخلاقي اوست .

11 ) مبارزه او دليل حقانيت او نيست .

12 ) الزاماً بايد آدم باشد.

13 ) دامنه رشد و تحول كاراكتر محوري بسيار سريعتر از ساير كاراكترهاست .

حال به خصوصيات كاراكتر مخالف مي‌پردازيم :

1 ) هر كاراكتري كه مقابل اعمال كاراكتر محوري قرار مي‌گيرد.

2 ) او موافق وضع موجود است و به دفاع از آن در مقابل كاراكتر محوري مي‌پردازد .

3 ) بايد در قدرت ، نيرو و اراده همسان كاراكتر محوري باشد ، اين همسنگي باعث بوجود آمدن ستيز مي‌شود .

4) در ابتدا فقط دفاع مي‌كند .

5) در انتها حمله هم مي‌كند .

6) او كاراكتر محوري را مجبور به مبارزه مي‌كند .

7 ) او برخلاف كاراكتر محوري كه حتماً بايد آدم باشد مي‌تواند آدم ، طبيعت ، آداب و رسوم نظام اجتماعي ، سيستم اقتصادي و يا تقدير باشد .

و لازم به ذكر است كه در اين نمايشنامه از نظر كارگردان مراتب تحليل بر 4 گونه است :

1 ) تحليلي كه بازيگر به كارگردان ارائه مي‌دهد.

2 ) تحليلي كه از توافق كارگردان و بازيگر حاصل مي‌شود .

3 ) تحليلي كه كارگردان در اختيار بازيگر مي‌گذارد .

4 ) تحليل دراماتورژ ( كه البته دراماتورژ- تحليلي متافيزيكي در اختيار ما قرار مي‌دهد.)

اما جايگاه تحليل نويسنده كجاست ؟

در جواب اين سؤال كارگردان به ما مي‌گويد كه اثر هرگز از ديد نويسنده تحليل نمي‌شود چون او مايل است تمام ادبيات اثرش اجرا شود و اين هيچ كمكي به ما در اجراي اثر نمي‌كند به همين دليل است كه تحليل منتقد و نويسنده را اساساً بايد كنار گذاشت.

ب : اشخاص نمايشنامه و معرفي آنها :

هاسميك HASMIK

ژاكلين JAKLIN

ژانوس JANUS

گوتما GUTMA

ژولي JULY

آدلف ADULF

شيوا SHIVA

پپن PEPAN

تحقیقی درباره

چگونگي شكل گيري كاراكتر «ژاكلين» در تئاتر «گاهي اوقات براي زنده ماندن بايد مرد!»در قالب ورد شامل 106صفحه استاندارد