دانلود طرح لایه باز کارت ویزیت بیمه ایران(4)(دانش یاران)

دانلود طرح لایه باز کارت ویزیت بیمه ایران

لطفا جهت دانلود فایل با کیفیت اصلی عملیات خرید را انجام دهید

توجه داشته باشید بعد از اتمام خرید فایل در دو نسخه قابل دانلود می باشد 1- دانلود فایل از لینک 2 - دانلود فایل ازایمیل وارد شده توسط شما

در صورت به وجود آمدن هر گونه مشکل در خرید می توانید با شماره پشتیبانی که در پایین سایت گذاشته شده است تماس حاصل فرمایید!

توجه داشته باشید بعد از اتمام عملیات دانلود فایل به صورت فایل زیپ می باشد و می توانید به راحتی آن را از فشرده سازی خارج نموده و مورد استفاده قرار دهید!

با تشکر از اعتماد شما

تراکت لایه باز رستوران و بیرون بر

فایل لایه باز تراکت رستوران و بیرون بر

طراح:حسین حسنی

سایز:A5

مد رنگی:cmyk

رزولوشن:300dpi

فرمت:psd

طرح لایه باز تراکت دندانپزشکی

فایل لایه باز تراکت دندانپزشکی

طراح : حسین حسنی

سایز:A5

مد رنگی:CMYK

رزولوشن:300dpi

 فرمت:PSD

طرح لایه باز تراکت دندانپزشکی2

فایل لایه باز تراکت دندانپزشکی2

طراح : حسین حسنی

سایز:A5

مد رنگی:CMYK

رزولوشن:300dpi

فرمت:PSD

تحقیقی درباره ی فيلم هاي كمدي

است شناخته شود. مي‌توان شخصيت دلقك در نمايشنامه شاه لير را مثال زد كه حقيقت را در قالب شوخي به زبان مي‌آورد. هيچ كسي كمدينها را جدي نمي‌گيرد. در موارد نادري كه كمدينها نقشي با احساس وجدي را ايفا مي‌كنند اغلب بسيار خوب ظاهر مي‌شوند، چون مهارت و حس زمان بندي آنها چنان خوب است كه حتي در يك درام هم بخوبي يك اثر كمدي نتيجه مي‌دهد. مثل جري لوئيس در فيلم سلطان كمدي (مارتين اسكورسيزي) ايده هاي يك شوخي بيش از آنكه تلويحي باشند صريح و بي پرده اند. يك شوخي گذشته از اينكه با چه دشواري و مهارتي ساخته شده، بايد خودانگيخته بنظر برسد. پس در اين مجموعه تضادها، كمدي را بايد يك درام آراسته شده پنداشت. بازيگر كمدي ميزان جديت انديشه هايش را پنهان نگه مي‌دارد.

كمدي حالت ستيزه جويانه ندارد. زيرا موقعيتي را در هم مي‌ريزد و سبب رهايي از تنش مي‌شود. امام درام در سوي ديگر، ستيزه جويانه است زيرا بر مشكلات متمركز مي‌شود و تنش ايجاد مي‌كند.

در مورد وودي آلن اين مايه مسرت است كه او كمديني است با انديشه هايي جدي و در همان حال كه تنش مي‌آفريند. ما را به خنده نيز وا مي‌دارد.

آلن استيوارت كانيگزبرگ در اول دسامبر 1935 در برو كلين آمريكا به دنيا آمد: جايي كه در نزديكي آن 25 سالن سينما وجود داشت. او در 3 سالگي اولين فيلم زندگي اش را ديد: سفيد برفي و هفت كوتوله و چنان مسحور شده بود كه به سوي پرده دويد تا آن را لمس كند. در 5 سالگي يك سينما روي حرفه اي شد. در تابستانها اگر پول داشت هر روز به سينما مي‌رفت. در زمستانها شنبه ها و يكشنبه ها قطعي بود، و گاه جمعه شبها نيز به تماشاي فيلم مي‌رفت. او هر نوع فيلمي‌را با ولع مي‌بلعيد: كمديهاي احساسي پرستن استرجس - كمديهاي شلوغ برادران ماركس و چارلي چاپلين، فيلمهاي راز آلود جنايي با بازي همفري بوگارت و جيمز كاگني و غيره …

آلن در دوره فيلم بيني در سينماهاي محلي، عميقاً تحت تاثير تضاد موجود ميان خشونت دنياي واقعي جاري در خيابانهاي بروكلين و روياي به تصوير درآمده در سينما قرار گرفت. تجربه آلن از فقر كاملاً حقيقي بود- پدر و مادرش مدام بر سر پول دعوا مي‌كردند. همچنين در كودكي براي اولين بار با مقوله مرگ روبرو شد. هنگامي‌كه 3 سال داشت و در تختش خوابيده بود پرستاري چنان محكم قنداقش كرد كه داشت خفه مي‌شد. او به آلن گفته بود مي‌تواند خفه اش كند و او را در سطل آشغال بگذارد بطوري كه هيچ كسي متوجه نشود. آلن از آن زمان از فضاهاي بسته و تاريك هراس داشت. او هرگز در آسانسور و تونلهاي طولاني قدم نمي‌گذاشت.

نكته جالب اين كه آلن به رغم ظاهر لاغر و دلمشغولي هايش به سينما. در كودكي ورزشكار خوبي بود. به قابليتهاي ورزشي او در فيلمهايش اشاره هاي اندكي شده است. او در اوايل نوجواني صفحه اي از سيدني بكت شنيد و به يك بچه جاز بدل شد. ابتدا نواختن ساكسفون و سپس كلارينت را آموخت. سالها بعد هنگامي‌كه در كاباره اي در سان فرانسيسكو برنامه اجرا مي‌كرد. به موسيقي ترك مورفي گوش مي‌كرد: او كسي است كه آلن را تشويق به نواختن نمود. از آن زمان به بعد ديگر آلن موسيقي را رها نكرد.

در دهه 50 سينماهاي هنري شروع به نمايش آثار برگمان كردند و از آن پس برگمان محبوب ابدي آلن شد. گرچه دليل اصلي رفتن آلن و ميكي رز به تماشاي فيلم 
تابستان با مونيكا اين بود كه شنيده بودند در اين فيلم تصاوير زيادي از برهنگي بازيگران وجود دارد. علاوه بر ورزش و سينما و موسيقي؛ دلبستگي ديگر آلن تردستي بود. در كودكي يك جعبه تردستي داشت و براي تكميل مهارتش روزي چهار ساعت تمرين مي‌كرد. يك روز كه آلن در يك فروشگاه ابزار تردستي بود؛ ميلتن برل وارد شد. آن دو شروع به صحبت كردند و آلن همان جا آزمون داد و سپس در يك نمايش تردستي بعنوان ميهمان شركت كرد: او در حركت دستهايش اشتباه كرد و آن برنامه تردستي در همان شب اول اجرا تعطيل شد. آلن گرچه در مدرسه بندرت به درس توجه مي‌كرد و نمره هاي بدي مي‌آورد ولي محبوب بود و هميشه يك شوخي و متلك آماده داشت. در 15 سالگي به اسم وودي آلن براي روزنامه ها مطلب طنز مي‌فرستاد و هر چند از ان كار عايدي نداشت. با همين نام مشهور شده بود. سپس در يك بنگاه مطبوعاتي استخدام شد كه بعد از مدرسه روزي 3 ساعت به منهتن مي‌رفت و آنجا مطلب طنز مي‌نوشت. او براي اينكار هفته اي 20 دلار دستمزد مي‌گرفت.

پدر و مادر آلن طنز نويسي را شغل نمي‌دانستند و از او مي‌خواستند كه در پي كاري مناسب باشد. او نيز براي برآوردن انتظارات آنها در كلاسهاي فيلمسازي دانشگاه نيويورك ثبت نام كرد. او عاشق فيلم ديدن بود. اما از بحث و تحليل پس از فيلم بيزار بود. در نتيجه بيشتر فيلم مي‌ديد تا سركلاسها حاضر بشود، و به اين ترتيب مردود شد. دلبستگي ديگر زندگي آلن زنها بودند و او اين حس را با دوستانش قسمت مي‌كرد. گرچه در نظر زنها مرد با مزه اي بود، تصورش در يك رابطه عاشقانه كار ساده اي نبود. آلن بزودي دريافت كه اشكال كار، نوع زنهايي است كه مورد توجه او قرار مي‌گيرند- زنهاي لاغر با موهاي بلند سياه و لباسهاي تيره. اين زنها بدون استثناء دانشجوهاي هنر بودند كه ترجيح مي‌دادند در گرينويچ ويلج پرسه بزنند و در مورد سارتر و مفهوم زندگي بحث كنند تا اينكه با الن مسخره و بي سواد بگردند. آلن براي اينكه بتواند با آنها رابطه برقرار كند. تصميم مي‌گيرد خود را آموزش دهد. مطالعه را با خواندن آثار نويسندگان كلاسيك آمريكايي مثل همينگوي - جان اشتان بك و فاكنر آغاز كرد. به زودي مجذوب اگزيستانسياليستهاي فرانسوي و روسي شد و پس از آن آموزش شخصي خود را با جهان كتاب؛ هنر؛ نمايشنامه و سينما آغاز كرد. آلن گاهي شخصيتهاي اصلي فيلمهايش را در موقعيتي به تصوير مي‌كشد كه در گفتگو با زنها. به شاعرها؛ هنرمندان و فلفسه اشاراتي مي‌كنند. آلن در تلاش بود به عنوان يك مجري محبوبيت بدست آورد و در اين ميان دوستانش را نيز تشويق مي‌كرد كه روي صحنه بروند. او نوشته هاي يكي از دوستانش را كه بسيار حرفه‌اي مي‌دانست - اجرا كرد و نتيجه موفقيت آميز بود. پس از آن آلن قطعه هاي كوتاه كمدي مي‌نوشت و در سالن سامر اجرا مي‌كرد. بدل سيدسزار ( كمدين و آهنگساز و بازيگر ) برنامه اش را ديد و آلن براي نگارش برنامه تلويزيوني سيد سزار استخدام شد. آلن در كنار مل بروكس - كارل راينر و نيل سايمن يكي از طنز نويسان ثابت سزار شد آلن در كار بالري گلبرت كه بعدها متن نسخه تلويزيوني M.A.S.H را نوشت؛ نامزد دريافت جايزه امي‌شد. آلن چند سال بعد نگارش براي تلويزيون را بعنوان كاري بي ارزش رها كرد چون عقيده داشت حتي زمان پخش آن برنامه كسي برايش ارزش قايل نيست و پس از پايان پخش نيز در يك لحظه و براي هميشه در فضا محو مي‌شود.

در زماني كه در مقام كمدين ر حاي كوچكي برنامه اجرا مي‌كرد و در يك گروه موسيقي نيز نوازنده بود با هارلين روزن آشنا شد. دوستي آنها به ازدواج شان در سال 1956 منجر شد. روزن 17 سال داشت و آلن بيست سال. وقتي كه پيشنهادهاي بيشتري بعنوان يك نويسنده كمدي دريافت كرد؛ درآمدش روز به روز زيادتر شد و به هفته اي 1700 دلار رسيد. ولي در سال 1960 اين همه را رها كرد تا برنامه هاي تك نفره كمدي اجرا كند. آلن تنها به اين دليل ساده اين تصميم را گرفت كه طنزها و قطعه هاي كمدي كوتاه بسياري براي ديگران نوشته بود. به سبك خود آنها؛ ولي اين بار مي‌خواست طنزهايي براي اجراي خود بنويسد. به سبك خودش. مديران جديد آلن؛ جك رولينز و چارلز جافي؛ او را بعنوان نويسنده استخدام كردند؛ اما هنگامي‌كه آلن نوشته هايش را رو خواني مي‌كرد آنها بسيار لذت مي‌بردند و به آلن مي‌گفتند كه او خود بايد به روي صحنه برود. آنها او را وادار كردند تا در بلوآنجل روي صحنه برود. آلن تنها به اعتبار شهرت رولينز بود كه اين كار را قبول كرد. او معرف و تعليم دهنده هري بلافونته؛ مايك نيكولز و آلن مي‌از ميان بسياري ديگر بود.

رولينز و جافي از آن زمان تا به امروز مديران آلن هستند. آنها تنها دست يكديگر را فشردند؛ و گرچه درباره قراردادهاي ميليون دلاري براي آلن مذاكره كرده اند؛ ولي هيچ سند قانوني اي ميانشان رد و بدل نشده است. آنها در سالهاي اخير مديران رابين ويليامز؛ ديويد لترمن و بيلي كريستال نيز بوده اند.

آلن در مقام مجري برنامه كمدي تك نفره از مورت سل الهام گفت. سل در كاباره كار مي‌كرد جايي كه معمولآً كمدينها لباسهاي رسمي‌مي‌پوشيدند با صداقتي جعلي حرف مي‌زدند و درباره آيزنهاور و گلف شوخي مي‌كردند. سل هيچ يك از اين ويژگيها را نداشت. او با شلوار راحتي؛ يك پلوور و در حالي كه يك روزنامه زير بغلش داشت قدم به صحنه مي‌گذاشت. مي‌نشست و درباره روابط و سياست و فرهنگ جمعي حرف مي‌زد. هارلين فكر مي‌كرد آلن با اجراي اين برنامه هاي سبك كمدي استعداد خود را تلف مي‌كند: در حالي كه نه تنها مي‌تواند يك طنز نويس بزرگ بلكه نويسنده اي مطلق باشد. فشار دو سال كار مداوم و جدا زندگي كردن آلن به طلاق آن دو در سال 1962منجر شد. آلن به واسطه روابطي كه در تلويزيون بدست آورد توانست براي يك مجموعه جديد تلويزيوني بنام خنده ساز. نقش يك خلبان را بنويسد. سال 1962 يك برنامه نيم ساعته با بازي لوييز لسر؛ آلن آلدا و پل همپتون فيلم برداري شد. اما در ترغيب شبكه اي. بي. سي براي پخش شكست خورد و اين مجموعه هرگز ساخته نشد. آلن بعدها در سال 1966 با لوييز لسر ازدواج كرد و 3 سال بعد از هم طلاق گرفتند. آلن در كاباره برنامه اجرا مي‌كرد كه تهيه كننده اي بنام چارلز كي. فلدمن به كار او علاقه مند شد و براي نوشتن فيلمنامه تازه چه خبر پوسي كت؟ استخدامش كرد. ساخته شدن اين فيلم فكر وارن بيتي بود و عنوان بندي آن و طرز گوشي تلفن را برداشتن و با زنها حرف زدن اداي احترامي‌بود به خود او. كلايو دانر كارگردان اين فيلم نمي‌دانست با اين فيلمنامه چه كند. مشكل ديگر تعدد شوخيهاي آلن در متن بود. در نتيجه بعضي از آن شوخي ها براي پيتر اوتول و پيتر سلرز بازنويسي شدند. شخصيت پيتر اوتول چيزي بود كه آلن روياي آن را در سر داشت و شخصيت سلرز شيطاني بود كه آلن از تبديل شدن به آن ترس داشت. با اين حال شخصيت وودي آلن مركز توجه نيست؛ به اين ترتيب بخش زيادي از حواشي از دست رفت و تنها شوخي ها باقي ماند. آلن اين فيلم را دوست نداشت و قسم خورد كه در آينده فيلمنامه هايش را خودش كارگرداني كند.

به ندرت شنيده شده كه وودي آلن متني جز براي فيلم نوشته باشد. او از 6 ماهي كه در لندن بود بخوبي توانست استفاده كند و نمايشنامه هايي را نوشت كه از آن ها مي‌توان به آب را ننوش (1966) نام برد.

اين نمايشنامه موفق درباره يك خانواده آمريكايي بنام هالندر است كه تعطيلاتشان را در اروپا مي‌گذرانند. آنها به دليل فيلمبرداري از مناطق نظامي‌تحت تعقيب قرار مي‌گيرند و به سفارت آمريكا پناه مي‌بردند. در آنجا با كشيشي به نام درابني آشنا مي‌شوند. او حقه هاي تردستانه بلد است و در جستجوي مكاني مقدس است. پسر ناشايست سفير. كه زيادي با خودش روراست است. در عين حال كه به خانواده هالندر كمك مي‌كند. مايه دردسر آنها نيز مي‌شود. در پايان خانواده هالندر و پدر درابني قاچاقي فرار مي‌كنند و سوزان هالندر با پسر سفير ازدواج مي‌كند. از اين نمايشنامه در سال 1969 فيلمي‌به كارگرداني هاوارد موريس و با بازي جكي گليسون ساخته شد. آلن در 1994 از اين اثر نسخه اي تلويزيوني ساخت و خودش و مايكل جي؛ فاكس در آن بازي كردند.

دوباره بزن؛ سام ( 1969) نمايشنامه ديگري است كه درمورد نگرانيها و رنجهاي آلن فيلكس صحبت مي‌كند. او يك منتقد سينمايي است كه پس از رفتن همسرش؛ به احياي زندگي جنسي از دست رفته اش نياز دارد. دوستان او ديك وليندا كريستي تلاش مي‌كنند تا دوستيهاي گوناگوني برايش آماده كنند. و او در اين بين حتي با روح همفري بوگارت نيز مشورت مي‌كند. آلن و ليندا عاشق مي‌شوند و رابطه نزديكي برقرار مي‌كنند و دست آخر آلن متاثر از فيلم كازابلانكا ليندا را ترك مي‌كند.

فليكس اولين و تنها نقش آلن در يك نمايشنامه است. به اعتقاد او اين كار ساده ترين شغل دنياست. او تمام روز هر كاري را مي‌خواست مي‌كرد. بعد ساعت 8 شب پياده به سمت تاتر مي‌رفت و روي صحنه حاضر مي‌شد، پرده بالا مي‌رفت، او به همراه دوستانش يك ساعت و نيم بازي مي‌كرد، پرده پايين مي‌افتاد و دو ساعت بعد در رستوراني نشسته بود. هنگام نمايش اين اثر در برادوي حقوق دوباره بزن سامبراي ساخت فيلمي‌بر اساس آن فروخته شد. آلن تمايلي به ساخت اين فيلم نداشت چون چيزي مربوط به گذشته مي‌دانست. نقش فليكس به بازيگرهاي ديگري پيشنهاد شد اما هيچ يك نپذيرفتند. با اين حال چهار سال بعد هنگامي‌كه آلن شناخته تر شد. دوباره پيشنهاد اين نقش را دريافت كرد و اين بار پذيرفت. ساير بازيگران نمايش اصلي نيز نقشهاي خود را پذيرفتند. دوباره بزن سام در سال 1972 توسط هربرت راس و بسيار ماهرانه به فيلم درآمد. آلن همچنين تعدادي نمايش تك پرده اي نيز نوشته كه نه هرگز، ولي بندرت به اجرا در آمده اند. مرگ در مي‌زند درباره توليد كننده لباس 57 ساله اي به نام اكرمن كه با مرگ رامي‌بازي مي‌كند. اين كار آشكارا برداشتي از همان شطرنجي است كه مرگ معمولاً با قربانيانش بازي مي‌كند. اكرمن برنده مي‌شود و مرگ پول كافي ندارد كه كرايه تاكسي تا خانه را بپردازد؛ در نتيجه منتظر مي‌ماند تا شب بعد بتواند باختنش را جبران كند. اكرمن تا آن حد ساده لوح است كه حس هراس از مرگ در او وجود ندارد. موضوع نمايشنامه بعدي اش؛ مرگدرباره مردي به نام كلاينمن است كه به ناچار از پيوستن به يك گروه تجسس براي يافتن يك قاتل است. او در تلاش براي حفظ جان خود؛ متوجه جايگاهش در اين جستجو مي‌شود. او متهم به قتل مي‌شود: ولي در همان لحظه خبر مي‌رسد كه قاتل در جاي ديگر دستگير شده.

شامل ورد 52 صفحه ای

تحقیق تصويرسازي

مقدمه

در گذشته «مصوركردن» محدوده مشخصي نداشت و تخصص در آن داراي ويژگي معيني نبود. هر كس كه دستي به قلم مو داشت مي توانست مصور يا تصويرگر باشد و هر هنرمندي مدعي تصويرگري هم بود. طراحان ، حكاكان، نقاشان و مجسمه سازان و غيره ،‌كارشان را مصور كردن و تصويرگري مي دانستند، زيرا كه مي پنداشتند اثرشان را براساس تصويركردن موضوعي به وجود مي آورند. در گذشته هنر گرافيك هم مفهوم و محدوده خاصي نداشت. در غرب، طراحي، نقش اندازي، حكاكي و رسامي فعاليتهائي بود كه گرافيك هم ناميده مي شد و در واقع گرافيك بخش كوچكي از هنر نقاشي بود. اما بعدها رشد و وسعت تخصص ها در اين تقسيم بنديها تغييرات فوق العاده اي را بوجود آورد و هر كدام از آن فعاليتهاي جنبي كوچك گذشته، خود مركز و محور كوشش هاي خلاقه هنرمندان زيادي شدند. مثلا هنر مصوركردن و تصويرگري براي خود شعبه تخصصي مهمي شد و در خود تقسيمات و تخصص هاي متعددي را بوجود آورد. در اكثر زبانهاي غربي مصور كردن را illustration مي گويند كه به زبان ما، مي توان آن را تصويرگري و تصويرسازي و هنرمندش را تصويرگر ناميد. كار تصويرگري عبارت از تجسم تصويري يك موضوع براي نمايش بهتر فضاي مطلب و در نهايت درك بهتر آن است. تصويرسازي و مصوركردن تنها با ابزار طراحي و نقاشي انجام نمي گيرد؛ بلكه امروزه طراحان و تصويرگران از هر طريقي و از امكانات بياني هر هنر تصويري ديگري براي به تصويركشاندن موضوع، استفاده مي كنند از عكاسي ، از مجسمه سازي، نقاشي ، خوشنويسي ، حكاكي ، سينما و … بهره جوئي مي كنند زيرا در واقع بيان اجرائي فقط گاهي مرزهاي ظريفي را در بيان آنها ايجاد مي كند. در واقع مي توان گفت كه اين جزئيات بياني بسان گويش هاي مختلف يك زبان عمل مي كنند و در اساس چيزي با ديگري متفاوت نيست.

استفاده از اين همه امكانات گوناگون در تصويرگري نتيجتاً سبب تعدد و گوناگوني تخصص ها و روش ها در اين هنر شده است و روز به روز نيز بر اين انشعابات افزوده مي شود و منجر به پيدايش ديدگاهها و شگردهاي بديع و نوظهور مي گردد.

بنابراين وقتي به خيل تصويرگران نگاه شود با وجود تنوع بي حد تخصص ها و شيوه ها ، اما همه آنها را مي توان در حيط تصويرگري و تصويرسازي ديد.

جمعي از آنها به كار تصويرسازي براي «كتاب» مشغولند و كتابها از كتب مربوط به كودكان شروع شده و به كتب همه سنين خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبيات ، هنر،‌علوم ،‌فنون و … ختم مي شود كه باز مي توان همه اين گوناگوني كتب را به دو شيوه تصويرگري يعني تزئين كتب و يا تصويرسازي براي متن آنها تقسيم كرد و هر يك از اين دو شعبه محتاج تخصص و تجربه اي ويژه است.

شايد به ظاهر تصويرسازي براي متن از اهميت بيشتري برخوردار باشد. اما مي دانيم در هنر تصويرسازي سنتي ما، حاشيه سازي يعني تذهيب و تشعيرسازي ،‌جائي بسيار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته اي به اين كار و ساير فنون ديگر مربوط به آن پرداخته و آثاري نفيس و بي بديل به جاي نهاده اند.

با كمي دقت به موضوعات متنوع تصويرگري كه شايد شام لدهها رشته و مطلب جداگانه باشد مي توان تا حدودي به اهميت و لزوم تنوع شيوه بيان آنها پي برد كه مثلاً تفاوت در زيمنه تصويرسازي براي متن يك كتاب پزشكي با تصويرهاي فني يك كتاب مكانيك و تصاوير يك كتاب تاريخي ،‌يك كتاب جغرافيا، يك كتاب سياحتنامه ،‌يك اثر ادبي ، يك كتاب آموزشي دوران تعليمات مدرسه اي ،‌يك جزوه ورزشي ، عكاسي ،‌مد و لباس، يك قصه زيبا و لطيف كودكانه ،‌مجموعه اشعار ووو… چه اندازه بايد تفاوت داشته باشد.

در زمينه مصور كردن همين مطالب گوناگون وقتي به حيطه روزنامه نگاري وارد شويم، باز فضا و روال كار فرق مي كند و همان تفاوتي را پيدا مي كند كه در شيوه و سطح توقع نوشتن مطالب براي كتاب و براي مقالات نشريات معمول وجود دارد.

به همان ترتيبي كه نويسنده اي مقاله يا مطلبي را با سطح و توقع خاصي براي روزنامه يا مجله تهيه مي كند،‌تصويرگري اين مطالب هم همان شأن و لجن موضوع را به خود مي گيرد؛ و وقتي ملاحظه كنيم كه حتي شيوه و روال هر نشريه نيز به جاي خود در كيفيت نگارش آن مطالب تأثير مي گذارد، طبيعي است كه بر شيوه طراحي و تصويرسازي آن هم تأثيربگذارد. به اين معني كه مصوركردن يك نشريه روزانه با يك نشريه هفتگي تفاوت دارد و اگر هر كدام از اين نشريات مدعي راه و رسم خاصي نيز باشند، باز اين تفاوت ،‌دگرگوني هاي ديگري را هم به خود مي گيرد و اگر دوباره گوناگوني هاي موضوعي نشريات را در نظر آوريم مي بينيم كه مثلا يك نشريه روزانه سياسي، يك نشريه هفتگي ورزشي ، يك مجله ادبي ، يك گاهنامه هنري ، يك جزوه حقوقي يا اقتصادي ، اجتماعي ، يا مطلبي مخصوص جوانان ، كودكان ،‌دانشگاهيان ووو … آن چنان لحن ها و شخصيت هاي متفاوتي دارند كه همانطور كه نمي توان آنها را با يك قلم و شيوه نوشت نبايد با يك قلم هم مصور نمود.

علاوه بر موضوعاتي كه تاكنون شمرده و معرفي شد، موضوعات بيشمار ديگري نيز هستند كه براي خواستها و مصارف متعدد اقشار و اهداف بيشماري منتشر مي شوند مانند انواع اعلان ها و پوسترها،‌انواع پوشش ها و روي جلدها ،‌انواع جزوات و بروشورها و كاتالوگ ها ،‌انواع برنامه هاي تلويزيوني ، تابلوهاي راهنمائي اماكن و كسبه و ادارات تمبرها و بسته بندي ها ووو… كه هر يك شيوه و لحن و اجراي خاص و مناسب خود را دارند و لاجرم بايد در محدوده پهناور تصويرگري انواع هنرمندان تصويرگر با تخصص ها ، شيوه ها و قلم هاي ويژه و هنرمندانه اي وجود داشته باشند كه البته چنين كثرت تخصص و تنوع متخصص در ساير كشورهاي پيشرفته وجود دارد و امري غريب و عجيب نيست فقط متأسفانه چنين طيف گسترده اي از توانائي ها در كشور ما وجود ندارد و دلايل آن ناشي از كمبود آگاهي فني دوطرف حرفه تصويرگري كه ناشر و تصويرگراست مي باشد. وقتي تقاضاي روشن و يا روشنگراي وجود نداشته باشد طبيعتاً جواب درست و دقيقي نيز به دنبال ندارد و سطح كار كم و بيش در همان حوالي احتياجات عمومي و قديمي باقي مي ماند. اما اين ماندگاري و درجازدن ، عيب بزرگي است كه ناشي از عدم كوشش و هوشياري طراحان و مصوران مي باشد. وقتي در حيطه كار حد ديد و نگرش، محدود و كوتاه باشد، وظيفه طراحان است كه با آشنايي و تسلط و اشرافي كه به حرفه خود دارند،‌بايد چشم اندازهاي گوناگون كار خود را به خوبي مطرح و معرفي كنند و باعث آموزش آنها شده و در نتيجه سبب ايجادگستردگي بازار كار گردند و از اين طريق نه تنها به سفارش دهنده كمك مؤثري در شناخت امكانات مي شود بلكه فضاي كار و حرفه نيز مطلوبتر شده و زمينه هاي بيشتر و مناسبتري براي بروز خلاقيت ها بوجود مي آيد. اما كار خوب و با ارزش را چگونه بايد تشخيص داد و ارزيابي كرد.

به طور كلي ارزش هر كار به دوگونه سنجيده مي شود:

اول ارزش توانائي تصويرگر در انتقال برداشتهاي حسي درست و هنرمندانه اش از موضوع است. ميزان درستي برداشت تصويرگر بستگي به ميزان خلوص بيان او دارد كه خود متكي به عوامل گوناگوني از جمله تجربه و مهارت و از همه مهمتر دل سپردگي كامل به كار و شفافيت روح او است خلوص بيان به كار، حالتي سهل از جهت درك و پذيرش آن بوسيله بيننده و ممتنع از جهت ايجاز و استحكام اجرائي آن مي دهد. رسيدن به خلوص ،‌تمريني پيگير و موشكافانه مي خواهد. بايد هميشه نگاهي جستجوگر داشت و دائم همه دريافت ها را محك زد و هر محكي را با محكي ديگر اندازه زد تجربه را با تجربه اي ديگر ،‌تجربه را با حس و حس را با تجربه و حس را با واقعيت كه تا بالاخره و به تدريج و آرام و آرام نگاه و فكر، ظريف شوند و خيره گردند و خيرگي را نيز بايد مرتب محك زد و آزمايش كرد و صيقل داد چرا كه زود كدر مي شود و مي پوسد.

نداشتن تمرين كافي و عدم پيگيري در اين روش، درجات و حالات متفاوتي را در تصويرگران و كارايشان به وجود مي آورد و ارزشهاي گوناگون آنها را سبب مي شود و برعكس پيگيري مدام و يكدست و كامل بودن اين ممارست باعث بي همتائي تصويرگر و ماندني شدن اثر او مي گردد.

شامل ورد 19صفحه ای

تحقیق تئورئاليسم

تئورئاليسم

زواتيني نظريه پرداز سبك نئورئاليسم در 1942، پيدايش نوع تازه اي از سينما را اعلام كرد ـ سينمايي كه پيرنگ از پيش طراحي شده و شسته رفته را كنار مي نهد، از بازيگران حرفه يي استفاده نمي كند، و براي ارتباط مستقيم با واقعيت هاي اجتماعي دوربين و تجهيزاتش را به خيابان ها مي برد . او اعتقاد داشت كه پيرنگ ( طرح داستاني ) شگردي است كه ساختاري مصنوعي بر ((زندگي روزمره)) تحميل مي كند و بازيگران حرفه يي انباشته از ظاهرسازي و دروغند: ((از شخصي مي خواهيم داستاني را حساب شده به ميل ما بازي كند. )) زواتيني بر آن بود كه لازم است همين متانت و تقديس زندگي معمولي و روزمره ي مردمي را كه توسط آرمان فاشيسم به انحراف كشيده شده با واقعگرايي نو ضبط كنيم. بعد ها , پس از تثبيت نئورئاليسم در سينماي ايتاليا چنين نوشت: ((واقعيتي كه در زير اسطوره ها مدفون شده بود اكنون به آرامي دوباره جوانه زده است و سينما بار ديگر به خلق دنياي واقعي انسانها روي آورده است . در اين جا درختي بود؛ اين جا مردي سالخورده ؛ اين جا يك خانه ؛ اين جا مردي كه غذا مي خورد ؛ مردي كه خوابيده ؛ مردي كه مي گريد ... سينما ... بايد آن چه را كه معاصر است بدون قيد و شرط بپذيرد : امروز , امروز , امروز . ))

اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مركز تجربي , در اوايل 1943 در مقاله اي به سنت هاي واپسگري سينماي ايتاليا حمله كرد و اصلاح (( نئورئاليسم )) را به عنوان جايگزين آن سنت ها پيشنهاد كرد . منظور او از سنت پيشين واقعگرايي شاعرانه ي فرانسوي بود ـ تاثيرات موج تازه بر جوان هايي كه ((واقعگرايي نو )) را طلب ميكردند فراوان و متنوع بود . از يك سو اغلب آن ها علاوه بر آن كه منتقداني حرفي يي بودند، در خفا به ماركسيسم گرايش داشتند و هدفشان از (( واقعگرايي )) بازگشت به واقعگرايي القاگرانه ي شوروي، يعني سينماي آيزنشتاين، پودفكين و داوژنكو بود. از سوي ديگر، اين تاثير كمتر تكنيكي و بيشتر ايدئولوژيك بود، لذا نئورئاليسم ايتاليا شباهت اندكي به واقعگرايي القاگرانهي شوروي داشت.

تاثيرات مستقيم تر و عملي تر نئورئاليسم از جانب واقعگرايي شاعرانه ي فرانسه مي آمد كه تا 1939 شهرتي فراگير يافته بود . فيلم هاي واقعگراي فرانسوي علاوه بر تكنيك درخشان نوعي انسان مداري سوسياليستي را مدنظر داشتند كه ايتاليايي ها آن را در تبليغات ماركسيسم شوروي مي يافتند. فيلم توني (1934 ) از رنوار درامي از كارگردان مهاجر ايتاليايي، كه در مكان اصلي و در جنوب فرانسه فيلمبرداري شده بود، الگوي ساختاري مهمي فراهم كرده بودند. اما شايد مهمتر از همه اين واقعيت بود كه سينماي واقعگراي شاعرانه براي هنرمندان ايتاليايي كه در منگنه ي استوديوهاي ايتاليايي به سطوح آمده بودند نوعي آزادي روشنفكرانه و زيبايي شناختي فراهم مي كرد. فاشيسم با بستن دست و پاي هنرمندان سينما در واقع بيش از هر گونه انگيزه ي تاريخي در پيدايش نئورئاليسم سهم داشته است .

حقيقت آن است كه فاشيسم ايتاليا در بطن خود نطفه هاي نابودي خود را داشت و وقايع سياسي و تاريخي سال 1943 دست به دست هم دادند تا نيروهاي نئورئاليسم را از صفحات مجله ي ايتاليايي آزاد كنند. در ماه ژوييه متفقين سيسيل را به تصرف در آوردند و موسوليني به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نكرد و حتي در اين زمان هم يك سالي جنگ سنگيني بر كشور سايه افكند، تا روزي كه آلمان ها بي قيد و شرط تسليم شدند. در چنين معركه اي بود كه فشار سنگين فاشيست ها بر استوديوهاي فيلم كاستي گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذيرفته نشده بود كه لوكينو ويسكنتي افسانه ي تيره و تار و انباشته از شهوت و جنايتي به نام وسوسه 50 را به فيلم درآورد.

قريحه ي تكنيكي وسوسه، هر معياري كه داشته باشيم، از آن فيلمي قابل توجه ساخته است، اين فيلم سبك تازه اي از سينما را در چنته ي خود داشت ـ سينمايي كه دوربينش را به خيابان ها و خارج از شهر مي برد تا زندگي مردان و زنان معمولي را در ارتباط با محيطشان به تصوير كشد. بنابراين فيلم وسوسه را مي توان الگويي براي آينده ي نئورئاليسم بازشناخت. اما نخستين فيلمي كه تحت عنوان نئورئاليست به كشورهاي غربي راه يافت رم، شهر بي دفاع / رم شهر بي حصار (1945 ) از رسليني بود.

رم، شهر بي دفاع برجسته يي است درباره ي ايستادگي مردم ايتاليا در مقابل نازي ها و بر اساس رويكردهاي زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زماني كه آلمان ها اعلام كردند درهاي رم باز است. فيلم درباره ي رهبر كمونيست مبارزان زيرزميني است كه در اقدامي متهورانه، هر چند بي ثمر، در مقابل كشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و يارانش را به كشتنم مي دهد. رسيليني و همكارانش (سرجو آميده يي، آنا مانياني، آلدو فابريستي و فدريكو فلّّّيني ـ كه عده اي از آن ها در نيروهاي مقاومت شركت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازي ها آغاز مي كنند. رسيليني براي سرعت در كار اين فيلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوين با صداي همان بازيگران دوبله كرد. به همين دليل عده يي از تماشاگران هنگام پخش فيلم در 1945 گمان كردند صحنه هاي مستندي از وقايع اصلي را تماشا مي كنند و حيرت كردند كه چگونه رسلّّيني اجازه يافته، در حالي كه آلمان ها هنوز در رم بودند، اين همه خشونت و سبعيت را فيلمبرداري كند. آن ها همچنين از هوشمندي ، امانت و مهارت تكنيكي فيلم در شگفت شدند، زيرا تا جايي كه تماشاگران مي دانستند چنين كيفيتي در سينما از 1922، با ظهور فاشيسم، در سينماي ايتاليا مشاهده نشده بود.

فيلم رم، شهر بي دفاع تقريبا در همه ي كشورهاي غربي با موفقيت عظيمي روبرو شد. پر فروش ترين فيلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه اين فيلم تعدادي از جوايز مهم جشنواره هاي سينمايي از جمله جشنواره 1946 كن را به دست آورد و منتقدان تقريبا در تحسين آن يك صدا شدند. فيلم رسلّيني الگوي نئورئاليسم قرار گرفت و استانده ي فيلم هاي پس از خود را تعيين كرد ـ انتخاب ظاهري مستند كه از طريق فيلمبرداري در مكان اصلي، صداگذاري پس از توليد، تلقين بازيگران حرفه يي با مردم عادي، پرداختن به تجربه هاي ملي معاصر (يا حداقل تاريخ اخير ايتاليا ) ، گرايش به مسائل اجتماعي و نگاه انساني هر حال اين اولويت به اعتبار خود باقي است.

شامل ورد 25 صفحه ای